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照几何学规律，‚以角量之‛是追求写实上的逼真效果，‚画宫室于墙壁，令人几欲走进‛是根本不讲究基本的笔法，虽然描绘精确却不过如匠人制作，不能列入绘画品级，‚笔法全无，虽工亦匠，故不入画品‛。

在今天看来，这些观点中的前种仍然是有其合理性的，道出了西方绘画艺术区别于中国绘画艺术的独特特色。

但第点，即关键的结论性意见，认定西方绘画美学水平低下，却显然是没有摆脱中国为‚中心‛而西方为‚边缘‛的正统偏见。

话虽针对绘画而言，但在整个中西艺术美学对比上已具有种普遍性意义。

这看法毕竟代表性美学及其具体的主人公帮手关系模式，都被冷峻和无情地抛弃和消解了取这种写实性美学而代之，第代创造出种以奇幻性为主导的美学形态，其基本方式就是‚出奇制胜‛，即以新的‚奇幻‛方式去拆解被第代确立为主流并由第代加以修补的‚写实‛美学。

在黄土地陈凯歌执导张艺谋摄影里，顾青对于翠巧的无效而绝望的救助，突出证明了这种关系模式的虚幻性而与此同时，无视季景色变换而‚失真‛地呈现出超常的‚黄色‛冲击力的‚黄土地‛，则显示了为‚真实‛的黄土地所没有的强烈的奇幻而迷人效果。

而在张艺谋执导的影片里，没有了‚典型环境‛和神圣帮手的主人公们，索性在蛮荒或封闭的环境里起来自己寻求出路，例如红高粱里的儿和余占鳌颠轿野合打鬼子，菊豆里的王菊豆和杨天青执著地婶侄乱伦反抗家族礼教最后仍难逃悲剧宿命，中国现代美学潮流，成为其当然的象征之。

这重复模式和整个叙事体，堪称度支离破碎的中国旧文化借助神圣的‚卡里斯马‛力量而重获秩序重返中心的有力象征。

在这里，第代以其写实性美学，体现了中国现代文化中的种具有合理性的严正的‚正气‛。

而经过‚文革‛的洗礼，第代导演发现了潜隐在上述写实性美学背后的缺陷，力图予以修补。

修补，意味着不是全盘否定而是针对缺陷作有限的调整。

这集中体现在，第代开始起来质疑这种写实性美学所呈现的‚真实‛模式的可靠性，而伸张情感的或诗意的解决方式。

在第代那里被视为‚真实‛的并且属于主流正体的主人公帮手关系模式，在此相反被视为虚幻，显出漏洞而作为补救，第代则尝试以富于情感的诗意方式去修补写实性美学。

颜学恕执导的野山把改革给中国农村带来的巨大而复杂的变化，具体的‚黄土地‛，则显示了为‚真实‛的黄土地所没有的强烈的奇幻而迷人效果。

而在张艺谋执导的影片里，没有了‚典型环境‛和神圣帮手的主人公们，索性在蛮荒或封闭的环境里起来自己寻求出路，例如红高粱里的儿和余占鳌颠轿野合打鬼子，菊豆里的王菊豆和杨天青执著地婶侄乱伦反抗家族礼教最后仍难逃悲剧宿命，大红灯笼高高挂里的颂莲与众妻妾争风吃醋，等。

他们的结局可能各有不同，但都与‚悲‛相关只是或悲壮或悲沉或悲惨罢了。

分别与第代的写实的‚正气‛和富于情感的‚诗意‛相比，张艺谋则洋溢着种‚愤气‛这是被压抑和变形的正气的愤懑的宣泄。

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电影凭借新的电子媒介在视觉和听觉两方面的独特的综合优势，举成为以新的媒介再现生活及其传统的新的艺术样式，从而向中国现代美学输入新社会艺术论文写实和奇幻之间电视电影肖。

顾历来画家品评绘事高下者，率谓构虚易而徵实难，则西国画亦未可轻视也。

这段话从对于亲身惊羡体验的反思入手，就中西绘画美学原则的根本差异作了探讨。

其，与中国画标举‚神似‛而轻视或摈弃‚形似‛不同，西画恰恰是追求‚形似‛，这显示了两种不同绘画艺术的最高美学原则。

其，相应地，中国画创造种‚神似‛的或‚离形得神‛的幻觉型‚真实‛，而西画则强调‚与真逼肖‛，或者说‚描写形容，纤微毕肖，尽态极妍，惟妙惟肖‛。

这种描摹直接地要满足人的肉眼的直接感觉，达成‚逼真‛效果，从而创造出别种美学真实不妨说是写实型真实。

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写实和奇幻之间电视电影惊羡与仿效电影与全球性语境中的传统事实也许不应是简单的巧合中国人自己制作的最早的影片，般被认为是年光绪年任景实性美学所呈现的‚真实‛模式的可靠性，而伸张情感的或诗意的解决方式。

在第代那里被视为‚真实‛的并且属于主流正体的主人公帮手关系模式，在此相反被视为虚幻，显出漏洞而作为补救，第代则尝试以富于情感的诗意方式去修补写实性美学。

颜学恕执导的野山把改革给中国农村带来的巨大而复杂的变化，具体化在鸡窝洼两对夫妻的生活和感情变故上，他们之间已经没有了主人公和帮手的明显划分而即使有划分，他们也都已经丧失了卡里斯马人物应有的神圣性原创性和感召力，而呈现出人生的迷茫感。

青春祭张暖昕执导写女知识青年李纯陷入两种文化之间的冲突，这种与边地淳朴民风相伴的文化冲突被罩上了朦胧的诗意。

良家妇女黄建中执导讲述杏仙与婆婆娘和小丈夫之间的关系，湘女萧萧谢飞执导描绘萧萧与愚昧的传统规范的对立，这里的人而西方为‚边缘‛的正统偏见。

话虽针对绘画而言，但在整个中西艺术美学对比上已具有种普遍性意义。

这看法毕竟代表了当时在国内占正统地位的艺术观，人们深信中国人在‚艺术之道‛层面远远高于只擅长‚奇技淫巧‛或‚奇技异巧‛的西洋人。

然而，这种正统美学观点不可能长久存在，因为，在全球性语境中，如果依旧像邹桂那样简单地排斥西方写实性美学，并不是保存和巩固中国美学传统权威的合适路径。

王韬在观看西洋名画时记载了这样的感受悉出良工名手，清奇浓淡，罔拘格。

山水花鸟人物楼台，无不各擅其长，精妙入神。

此皆购自殊方异国，无论年代远近，悉在搜集。

甚有尺幅片楮，价值千万金者。

法至此，技也而进乎神矣。

西国画理，均以肖物为工，贵形似而不贵神似。

其工细刻画处，略如北宋苑本。

人物楼台，遥视之悉堆垛凸起，与真逼头发乱了长大等影片里，‚第代‛力图呈现日常的纷乱的或破碎的传统形象，而这种传统形象又往往与处在底层的民俗生活传统交错联系在起。

这显然是不同于上述第代导演的影片的。

不如说，第代所分别追求的写实性诗意和奇幻性，在‚第代‛所标举的生活流面前，都似乎被分解为碎片，或者显出了人为的虚构本相。

从上述简略分析可见，电影对于传统，既有逼真的记录，追求所谓‚徵实‛‚逼肖‛或写实更有形态多样的奇幻动人的变形，体现出个人的独特的想象。

由于如此，传统在电影中必然会呈现出逼真或奇幻的形象。

如果说，第代是现写作实美学的当然代表，那么，第代就是奇幻美学的创立者，而第代以其‚诗意‛补救则成为两者之间的必要的过渡或中间环节。

无论如何，写实性与奇幻性或者逼真与变形，都构成了现代中国电影美学的两大基手，就中西绘画美学原则的根本差异作了探讨。

其，与中国画标举‚神似‛而轻视或摈弃‚形似‛不同，西画恰恰是追求‚形似‛，这显示了两种不同绘画艺术的最高美学原则。

其，相应地，中国画创造种‚神似‛的或‚离形得神‛的幻觉型‚真实‛，而西画则强调‚与真逼肖‛，或者说‚描写形容，纤微毕肖，尽态极妍，惟妙惟肖‛。

这种描摹直接地要满足人的肉眼的直接感觉，达成‚逼真‛效果，从而创造出别种美学真实不妨说是写实型真实。

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同时，也正是在这种‚愤气‛中，影片注意表现出‚气韵生动‛的新形态‚愤气结韵‛。

‚所谓愤气就是本文所展现出来的种愤懑和不平之气。

愤气是本文形象系统和导演意图的结合体。

张艺谋影片几乎每部都宣泄有愤气，但重要的是，这种愤气都力求结撰出深长的韵味本要素，说得确切点，这两大基本要素又进步交织成个更丰富和复杂的美学坐标系。

在写实与奇幻之间电影与中国现代美学传统从王韬的‚影戏‛分析开始，尽管中国人对电影中的传统呈现方式提出了种种看法，但基本上并未偏离由写实与奇幻两大线条交叉而成的坐标系。

对此，电影镜头的器物特性和文化现代性语境的需要两方面，都是可以考虑的条件因素。

这重复模式和整个叙事体，堪称度支离破碎的中国旧文化借助神圣的‚卡里斯马‛力量而重获秩序重返中心的有力象征。

在这里，第代以其写实性美学，体现了中国现代文化中的种具有合理性的严正的‚正气‛。

而经过‚文革‛的洗礼，第代导演发现了潜隐在上述写实性美学背后的缺陷，力图予以修补。

修补，意味着不是全盘否定而是针对缺陷作有限的调整。

这集中体现在，第代开始起来质疑这种写他在这里谈到的几点值得注意是西方绘画擅长‚勾股法‛，构图讲究精确，精确到‚阴阳远近不差镏黍‛是刻画人和物体时注意描绘其阴影，‚所画人物屋树皆有日影‛是有独特的用色与用笔，‚与中华绝异‛是布景遵照几何学规律，‚以角量之‛是追求写实上的逼真效果，‚画宫室于墙壁，令人几欲走进‛是根本不讲究基本的笔法，虽然描绘精确却不过如匠人制作，不能列入绘画品级，‚笔法全无，虽工亦匠，故不入画品‛。

在今天看来，这些观点中的前种仍然是有其合理性的，道出了西方绘画艺术区别于中国绘画艺术的独特特色。

但第点，即关键的结论性意见，认定西方绘画美学水平低下，却显然是没有摆脱中国为‚中心‛而西方为‚边缘‛的正统偏见。

话虽针对绘画而言，但在整个中西艺术美学对比上已具有种普遍性意义。

这看法毕竟代表山。

如果这判断确实，那么，这种以‚电光影戏‛形式保存和固定中国传统戏曲的做法，就应具有种重要的象征性意义。

它表明，电影在传入中国后，尽管可以被用于商业娱乐或其他目的，但有点是可以肯定的这种以写实和奇幻为美学特性的新型艺术，可以被积极地应用来保存和阐发中国古典传统。

确实，电影以摄像机拍摄真实可感的生活画面，将其在胶片上固定下来，并向观众放映，还可以永久性地保存和反复观赏，这对于古典传统濒临衰亡的中国人，无疑是种极具诱惑力的新型艺术样式。

这样，电影从进入中国时起，就及时地承担起了在‚全球性‛语境中拯救濒临衰败的古典文化传统的任务。

电影是现代的，属于现代的艺术样式但又是传统的，是拯救面临衰亡命运的中国文化传统的种现代性形式。

革命与激活电影与中国古典美学传统问题在于，中与中国古典美学传统问题在于，中国人对于电影这种‚舶来品‛的接受，是否是建立在自身固有