1、与发展创新的关系各个历史时代作品介绍宋代溪山行旅万壑松风元代富春山居图清代王龚贤作品山水画的艺术精神及技法演变现存最早的展子虔的游春图到今天已有千多年的历史。山水画在它独成体系时,就显示其鲜明的画种个性及独特的艺术格局。中国山水画与油画风景相比,不仅是在使用工具材料和外表形式上,最主要的是在对自然景物的观察方法以及东方精神的内省气质上与其相异。南朝宗炳在其画山水序里便提出了节奏视觉张力。而在中国历代的画论更着重于线的质地及运行变化,如屋漏痕,锥画沙,绵里针,折钗股等等。讲究线的力度内涵韵律等深层美感潜质和特有的东方审美情趣。毛笔的功能是其所在。软毫含墨运笔,提按转折,指间点拨,徐疾有序,笔端所呈现的线条千变万化,正所谓唯笔软而奇怪生焉。而对用笔的要求来说,又。
2、也就没中国山水画的存在。关键是怎样理解山水画点与线的内涵及本身的审美意义。东西方绘画都注重线条的表现,中国从彩陶时代即已用线,欧洲文艺复兴时期的大师们素描,用线造型也是其主要手段,但对线的理解是不样的。西方人关注的往往是线条的空间形态及抽象学习山水画技法,解读相关的画论知识。对笔墨语言的认识。中国山水画的师承关系宋元明清。皴法的演变宋元明清的演变。教学重点树木的画法山石的画法。构图问题解决好画面布局起承转合。体会元代黄公望富春山居图明沈周庐山高图清王龚贤作品。另方面从山水画技法演变来看,有个清晰的师承脉络。从北宋始,形成大流派,即董巨董源巨然荆关荆浩关仝李郭李成郭熙。董巨现写江南山,峦头圆浑,无奇峰怪石,以密点表现树丛。荆关写太行,危岩峭壁,坚实厚重。李郭写。
3、时期的大师们素描,用线造型也是其主要手段,但对线的理解是不样的。西方人关注的往往是线条的空间形态及抽象,讲授中国传统文化与中国山水画的关系。山水写生授课教案。关于皴法从传道受业解惑说起学术前沿中西绘画的关系。解决个问题相反相成的问题继承传统与发展创新的关系各个历史时代作品介绍宋代溪山行旅万壑松风元代富春山居图清代王龚贤作品山水画的艺术精神及技法演变现存最早的展子虔的游春图到今天已有千多年的历史。山水画在它独成体系时,就显示其鲜明的画种个性及独特的艺术格局。中国山水画与油画风景相比,不仅是在使用工具材料和外表形式上,最主要的是在对自然景物的观察方法以及东方精神的内省气质上与其相异。南朝宗炳在其画山水序里便提出了松紧大小等诸因素上承接与对比关系。再有序地生发开来。
4、态相关联,开合结构的完整性如文章结构的启承转接样严密。远法高远平远深远散点透视法则的运用,使其与焦点透视的近大远小近实远虚相比来得更为自由画面景物的设臵只需合情合理,便可把自然形态转化为艺术形态,从而获得种完美意境表达,最终完成形式与内容的高度统。幅山水画是由立意为象格局个内容相联结所组成的。而意境的表现是其根本。所谓意境正如李可染先生所说意境是艺术的灵魂,是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情的熔铸,经过高度艺术加工达到情景笔时,先须立意。幅之中,有气有笔有景,种种俱于胸中。到笔着纸时,直追出心中之画。理法相生,生机流畅,自不与凡俗等。清蒋和云学画杂论立意山水画的写生方法读画是写生的前提历代山水画大师中很多都留下了丰富的画论遗产。所著画论都是其艺术实践。
5、质地及运行变化,如屋漏痕,锥画沙,绵里针,折钗股等等。讲究线的力度内涵韵律等深层美感潜质和特有的东方审美情趣。毛笔的功能是其所在。软毫含墨运笔,提按转学养不同而表现出极大的差异。渐江以其清澈隽永的笔墨表现出超凡脱俗的静美境界。大简约冷逸正是他愤世嫉俗不自自抑的情绪冲动。石涛无法而法,我自为法的多变的风格,正是他多变性情的流露。龚贤是清代富有独创精神的大家,心穷万物之原,目尽山川之势,始终以生活为创作之源。他是从观察大自然着手再去借鉴古人画法,所谓至理无今古,造化安知董与黄。但他并非是在摹仿自然,师造化更注重造造化。其山水画里极富创造性的程式,景物的符号化处理极符合他对自然观察的艺术感受,将自然山川的浑沦之气表现得淋漓尽致。山水画发展至黄宾虹,形成个新的里程岁。
6、土高原带水土冲失之貌,内有丘壑,外轮廓无锐角,树多为枣树槐树。家因地域不富皴法的表现力,开全景山水新貌,使山水画走向真正意义上的成熟,对两宋北方山水画家产生深远影响。另位巨匠董源则根植于江南,融唐代青绿山水与水墨路为体。水墨类王维,着色如李思川。在表现方法上,用墨线皴,线短而圆浑,干笔破笔混用,互为变化。取景有别于荆关北方太行山那种峻拔雄壮的崇岭崖壁,峰峦出没,云雾显晦。他以疏林野树,平远幽深表现出江南烟岗润湿的气象,其平淡天真的山水画意趣,对两宋影响极大,成为宋代山水画的个主要流派。他因此被以后文人山水画家尊为鼻祖。树木画法山石画法。论笔墨。重点难点分析关于笔墨。笔墨是人文状态美感的视觉效果,那么山水画更讲究由表及里的内部结构,使画面物间的内在视觉联系和意。
7、于永字法的书法用笔法则。书法意味的线作为绘画用线的准则。书面同源指的就是这种线性的致。山水画的皴是在这种线条的基础上发展起来的。在山水画里皴与勾勒既是用来造型和表现物体的质感,又是画家语言形式个性风格的表露。画第要诀。未落石画法。论笔墨。重点难点分析关于笔墨。笔墨是人文状态,看山要能看出笔墨来,正确认识笔墨理解笔墨,解决这难点的途径是多读些历代的画论,做到理论联系实际。了解中国画的内在规律,诗书画印的关系。历代画论与中国画具体技法的关系。联系实际山水写生学习的环节,解决继承问题,写生是实践的环节在学习临摹的同时指明将来写生的方向。主要参考书国画山水技法富春山居图品堂册页王时敏品堂册页髡残荣宝斋画谱龚贤章序名称山水写生课技法演变对笔墨的审视写生的方法教学目的要。
8、求理论联系实际,讲解临摹写生创作的关系董与黄。但他并非是在摹仿自然,师造化更注重造造化。其山水画里极富创造性的程式,景物的符号化处理极符合他对自然观察的艺术感受,将自然山川的浑沦之气表现得淋漓尽致。山水画发展至黄宾虹,形成个新的里程碑。黄宾虹在全面系统地总结传统的用笔,用墨的基础上,以自己的艺术实践,把笔墨的表现推向极致。他总结出的笔平圆留重变墨浓墨法淡墨法积墨法泼墨法焦墨法宿墨法奠定了现代山水画笔墨语言的基础,透过其浑厚华滋不求貌肖而以神似的山水画,可见他不为山川错综复繁表现现象所惑,而是以以大观小的俯仰自得,游心太玄的精神来观察认识宇宙,体验作画多从局部开始,用笔多变,皴擦点染拖泥带水并用,先确定画面部分,然后考虑相邻部分与其在取势照应虚实松紧大小等诸因。
9、沈周庐山高图清王龚贤作品。另方面从山水画技法演变来看,有个清晰的师承脉络。从北宋始,形成大流派,即董巨董源巨然荆关荆浩关仝李郭李成郭熙。董巨现写江南山,峦头圆浑,无奇峰怪石,以密点表现树丛。荆关写太行,危岩峭壁,坚实厚重。李郭写黄土高原带水土冲失之貌,内有丘壑,外轮廓无锐角,树多为枣树槐树。家因地域不素。点与线的交汇组合,构成了画面的大千世界。纵观历代山水画名作,舍掉点线语素,也就没中国山水画的存在。关键是怎样理解山水画点与线的内涵及本身的审美意义。东西方绘画都注重线条的表现,中国从彩陶时代即已用线,欧洲文艺复兴时期的大师们素描,用线造型也是其主要手段,但对线的理解是不样的。西方人关注的往往是线条的空间形态及抽象的节奏视觉张力。而在中国历代的画论更着重于线的。
10、所画,以庐山主峰喻其师寿,成于石田岁精力充沛时。巨幅细笔为其早年难得之杰作。清僧弘仁,字渐江,别号梅花古衲。歙县人。明亡后出家为僧。山水学倪瓒笔法,有时长笺巨幅结构繁密,气势雄伟,又出于倪法之外。他的画用笔刚劲,清逸方整中有沉厚苍劲圆浑的拙趣,看似简约,实含腴润,于瘦劲中见凝练。清僧元济约约,号石涛,别号清湘老人大涤子等等。俗家姓朱,名若极,为明靖江王后裔,广西全州人。画风笔情纵恣,淋漓洒脱,善用水墨。以生活感受为本自写性灵。山水画总体上讲卫生承董源巨然的南画体格,求苍茫浑厚柔润的情趣。天才横溢,为清初极富山水写生授课教案,讲授中国传统文化与中国山水画的关系。山水写生授课教案。关于皴法从传道受业解惑说起学术前沿中西绘画的关系。解决个问题相反相成的问题继承传统。
11、经验经验总结,结合画论欣赏作品,有助于理解大师的创作思想及作品的技法特点。山水写生授课教案。明沈周,长洲人。字启南,号石田白石翁。山水袭承家学,临宋元名迹得其变化之妙,早年学王蒙,中年师法黄公望,晚年以吴镇为宗,成明中期吴派主导地位。庐山高图是贺其师陈宽蕴含于表象内里的生机活力韵律节奏,使自己的情感和山川内在的精神本质心与神会,这无疑给今天的山水画创作以诸多的启示。对山水画笔墨的审视山水画的笔墨运用是通过点与线来表达,点线构成山水画最基本的语言要素。点与线的交汇组合,构成了画面的大千世界。纵观历代山水画名作,舍掉点线语素,也就没中国山水画的存在。关键是怎样理解山水画点与线的内涵及本身的审美意义。东西方绘画都注重线条的表现,中国从彩陶时代即已用线,欧洲文艺复兴。
12、素上承接与对比关系。再有序地生发开来。唐寅沈周石涛的山水属这种破墨积墨兼用类型。龚贤的山水画也属于积墨路,但他是在干中求润,其每笔的本身注重墨色的变化。由淡到浓,淡中求厚,浓墨中见透亮。黄宾虹的山水画以积墨为主兼用破墨,十分注重墨色的对比及笔墨丰富多变。在中国文人画派中,有正统派和逸格派之分。清代山水画这两种派别尤为分明。以王时敏王鉴王王原祈为代表的正统派画家,承董其昌的复古思想而未得董艺蕴含于表象内里的生机活力韵律节奏,使自己的情感和山川内在的精神本质心与神会,这无疑给今天的山水画创作以诸多的启示。对山水画笔墨的审视山水画的笔墨运用是通过点与线来表达,点线构成山水画最基本的语言要素。点与线的交汇组合,构成了画面的大千世界。纵观历代山水画名作,舍掉点线语素,。
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山水写生授课教案