像的引导和重大影响作用得到普遍认可。

在北魏后期的中国境内，‚南传系统‛优势明显，逐渐形成汉文化占主导地位的佛教艺术，从而引导了北方中原地区及云冈石窟造像审美观念的转变，特别是在北魏孝文帝汉化改革之后，南朝对北朝模式影响的统局面，逐渐地‚南传系统‛造像风格统天下。

‚南传‛早于‚北传‛，而南北朝的文化互动，促使了‚南传系统‛对北方石窟艺术的巨大影响，但是在南北朝时期佛教派别对立颇为明显，主要在于南方的小乘佛教和北州僧匠自然将‚新疆样式‛或‚凉州模式‛的佛教艺术带到平城，实属历史的必然。

云冈石窟艺术具有‚新疆样式‛和‚凉州模式‛两道佛教的混合艺术显而易见，自然在建筑形制和题材上传承‚北凉模式‛艺术特征，造像风格自然传承了具有犍陀罗秣菟罗艺术风格特征的‚新疆样式‛，由此形成了早期云冈石窟艺术模式。

从云冈石窟营建工程设计方面来看昙曜主持修建，早期窟开凿设计规划的主体是由北凉迁徙平城的凉州僧匠，还包括来自中原的大批汉人。

因此，石窟设计规划图需由北魏皇帝审核批准。

石窟形制设计造像样式与法则题材内容等都自然而然会直接或间接模仿‚新疆样式‛和‚凉州模式‛，在施工技法中运用了中国传统的雕刻技法，即云冈石窟开凿的最大设计特点就是外来样式的设计和中式传统技艺的结合与创新。

当然，鲜卑政权政治需要和汉民族的审美追求也会在石窟设计中明显地反映出来，直到云冈期期时，中华传统文化艺术的分量越来越多，自主创新性设计也越强。

因此，尽管云冈间接受到了印度秣菟罗或犍陀罗艺术的影响。

日本学者水野清长广敏雄在云冈石窟中论述了云冈造像中的犍陀罗中亚及中印度等外来艺术样式。

但是，如果仔细考察云冈石窟造像和犍陀罗秣菟罗佛教造像艺术，其实找不到者完全相同的东西，因为在艺术造型审美气韵等方面，已经显示趋于者之间文化和艺术的断裂关系。

例如，云冈早期昙曜窟的造像艺术，虽然可以从中感受到犍陀罗的艺术遗风，但其更多体现了外来艺术样式和中国传统文化艺术的相结合，清楚地显示了平城艺术家的再创造云冈期造像艺术中出现的新造型新题材和新服饰所显现的中国传统文化因素显著增多，特别是孝文帝汉化改革之后，呈现出转折交替之势，外来艺术样式已融入中国传统艺术之中。

然而，在考察新疆早期佛教石窟北凉石窟等西域造像艺术史时发现，云冈石窟造像具有明显的‚新疆样式‛和‚凉州模式‛的传承关系。

新疆是佛教东传的第站，印度僧侣越过葱岭较早进入新疆传教，随着与犍陀罗艺术的融合，引领了新疆地区北魏云冈石窟艺术发展探究考古论文越强。

因此，尽管云冈石窟的艺术有着明确的继承关系，但它并不是印度中亚新疆和北凉地区石窟艺术的简单模仿和复制。

云冈石窟艺术以多样的具有典型的‚艺术语言‛特征，承载了人类交流中复杂的文化内涵，呈现了新的文明形态，也表达了丰富的人类精神情感。

方面，它的不断延伸和传播，沟通了人类在‚轴心时代‛形成的精神文化之源，汇集了几大主要文明的文化和艺术特征，例如古代印度古代埃及古代巴比伦古代希腊和古代中国文明，从而形成了新的艺术和精神的高地，激发出了新的文化精神，并迅速地传播与发展，深刻地影响了人类的历史进程和文化思想。

另方面，云冈石窟艺术的生成机制构成类型和传播进程是动态的，在不同时空的发展进程中绵延不断，这种动态的发展机制也构成了‚云冈模式‛形成和传播极其复杂的内涵和外延。

北魏云冈石窟艺术兴起的历史原因北魏云冈石窟艺术是公元世纪石窟艺术的巅峰之作，也是北方石窟发展的源头，对后世石窟艺术影响深远。

它兴起的历史原因融合，引领了新疆地区佛教艺术走向繁荣。

由于新疆缺乏石材，主要以泥塑和壁画为代表。

凉州地区和新疆地区在地理位臵上相互毗邻，关系密切，是西域通往中原的交通要道，也是西域僧人东传佛教和中土汉僧西域求经的必经之路，因此，它可称之为西域佛教向中国内地传入的中转站。

在北凉王沮渠蒙逊期间公元形成了西北地区重要的佛教中心。

由于沮渠蒙逊积极地扶持弘扬佛法，翻译佛经，开凿石窟，这就形成了在西域最东端的凉州石窟艺术，凉州也就成为最早开凿佛教石窟的地区，宿白先生称它们为‚凉州模式‛。

现存的天梯山石窟金塔寺石窟等就是‚凉州模式‛的代表。

总而言之，可以得出这样的结论，北凉地区及河西地区中古时期的佛教艺术是以‚凉州模式‛为主导的，它继承了西域及新疆地区丝绸之路沿线的佛教石窟艺术的创作成果。

云冈石窟的营建和凉州僧团的直接参与有密切的关系，因此，这种传承关系是自然而然的，也是历史的必然。

从佛教石窟东渐路线及时代背景来看公元年北魏，所以单体金铜造像较为流行，石窟艺术较少与此相反，北方强调‚政教合‛即‚拜帝王即是拜当今如来‛，佛法与王权有机统，皇家支持修建的大型石窟较多，云冈龙门等大型石窟就是在此背景下皇家支持修建的。

据阮荣春先生的观点，‚金铜佛像的源点主要在吴地，河北山东金铜佛像制作的兴起，与吴地是分不开的，但是不久随着犍陀罗艺术也开始传入，促使南北风格于河北带混流‛。

北魏后期的金铜佛像与石佛的关系密切，实际上犍陀罗金铜佛像与云冈后期犍陀罗样式的造像又回归到了南传系统的样式上来，即是北方石窟造像的‚南传系统‛。

敦煌以东的石窟艺术，如果说云冈有犍陀罗的遗风的话，在孝文帝迁都洛阳后开凿的云冈期石窟逐渐地背道而驰，逐渐地受到‚南齐样式‛的影响，即佛教造像艺术趋于‚南传系统‛样式。

‚北传‛之道印度石窟及河西地区早期石窟艺术的直接影响中国佛教石窟艺术的源头是印度石窟艺术，在建筑方面的窟形和雕刻题材上直接受印度阿旃陀石窟‚南传‛北上中国早期南传佛教造像艺术北上的汉化影响‚佛教造像先兴于南方，后盛于北方。

‛中国南方佛教造像对北方佛教造像影响深远。

在时间上，早期佛教造像南传系统，主要限于佛教造像形成的早期阶段。

‚早期阶段，在中国前后经历了相当长的发展过程，从对外来佛像的仿制，到与神仙像的揉合，最后形成较为固定的中国式佛像，约当完成于南北朝时期，而南传系统风格的发展演变以及对北方和日本朝鲜早期造像的主要影响亦当在这时期。

故南传系统在时代跨度上由汉直延续到南北朝，延续到朝鲜的国佛像和日本止利式佛像风格的形成。

‛在这里我们仅限讨论‚南传系统‛对北方及云冈石窟造像艺术的影响。

佛教的产生和佛像的出现并非同时产生的，中间有几百年的时间差。

印度佛像传入到中国，必然受到中国当时的政治经济宗教文化及交通等多方面因素的综合制约。

据阮荣春先生考证，‚南传系统‛遥遥领先，最早佛像在中国境内的出现南方地区要早于西北丝绸之路。

就造像风格而言，‚兴盛期，直到世纪中期，北方地区的许多地点甘陕豫晋冀辽都开凿了多处石窟，南方石窟开凿少于北方。

世纪中期以后，北方地区石窟走向衰落，而川地区开凿较盛。

代后北方地区衰落，南方地区却较普遍。

宋代至明清后，石窟开凿趋于寂寥。

石窟艺术在中国的本土化演变进程是曲折而复杂的，上述只是粗略轮廓。

总结学界观点，佛教入华的传播可分为‚南传系统‛和‚北传系统‛两大系统，分别在中国的长江流域和黄河流域包括西北地区的广大地区。

这两大系统在不同的历史时期都推动了佛教艺术在中国的传播与发展，形成了中国石窟艺术在中国境内发展的大地区，即新疆地区中原北方地区和南方地区。

不同地区的佛教石窟艺术表现出了不同的特征，甚至在同区域内也存在明显的差异性，但各地区相互毗邻，互有往还，其中佛教艺术之间的互动关系能较为清晰地反映在佛教石窟艺术的遗存上。

石窟功能空间形态变迁源于印度的佛教石窟主要包含种空间形态。

其，支提窟，也称南北朝时期名家辈出，由于南北方文化差异，南北方发展不平衡，北朝艺术家少于南朝。

例如蒋少游杨乞德高遵王由祖班等。

尤其是北方的蒋少游，是著名的工程科学家，在手工艺设计方面很有才华。

他曾在北魏孝文帝元宏朝任事，还被孝文帝派往南朝，学习南朝的艺术。

结语佛教石窟作为佛教艺术的重要载体，其在域外经历多次嬗变，在进入中国境内后的发展过程中，受到本土地区文化政治宗教统治者意志等方面的影响，必然趋于本土化的发展方向。

云冈石窟艺术与中国早期石窟相比，在空间形态功能造像样式等方面呈现出多元文化艺术相互融合碰撞与创新的特征。

它的形成涵盖了不同文明体的艺术样式不同地域的艺术形式不同文化的艺术因素和多民族的艺术相融合等多种艺术基因的综合作用。

它是在吸收印度石窟艺术，继承早期新疆地区及西域地区石窟艺术的基础上，在平城本土政治经济和文化艺术土壤中产生的中国北方世纪石窟艺术的巅峰之作，对后世石窟艺术影响深远。

对此问题的深入探究，对统治者支持，各个政权也利用佛教巩固自身的统治。

在魏晋时期，佛教依附于玄学，取得了士大夫阶层激赏，从东晋到南朝，佛教鼎盛，逐渐占据了思想意识形态的主导地位，不断地影响社会的方方面面。

在北方，随着北魏对西域的征服，西域胡商梵僧佛教文化艺术汇聚平城，直接迎来了中国历史上东西文化交流的高潮。

印度石窟艺术经由新疆，波及河西关陇，至平城而兴盛，开凿了大型石窟，进而流布中华。

魏晋南北朝时期，虽然地域间战乱不断，但是由晋代兴起的‚士族‛阶层积极参与艺术创作，对当时文化艺术的发展产生了积极的作用。

当时南北政权分割，但是在文化上还有定的交流，南北互动，文化艺术的繁荣发展，总体上是统于汉晋发展起来的艺术传统。

为了缓解阶级矛盾民族矛盾，调整胡汉统治者之间的关系，北魏政权积极推行的系列汉化政策，加强了封建国家的中央集权力量，文明太后冯氏执政时期和孝文帝执政时期的改革措施，进步促进了北魏拓跋部的封建化与封建制在中国北方的全面宏时期佛教更加兴盛，石窟开凿规模更加宏大，平城佛教中心地位得到进步加强和巩固。

北魏佛教为统治阶级服务思想的形成与北魏政权‚