李邺嗣乐府诗的体式探析（语言文学论文）㊣精品文档值得下载

绵长，或有利于全面叙事，但都使得诗歌节奏明快，音乐美感增强。

并且，与对偶的结合还避免了重复的单调，加强了乐府诗的文学性。

首尾重复如长相思以长相思，起夜半开，玉颜怯自毁。

提刀已入门，左手执鞭箠。

马行践夫头，停马施妾珥。

不使掩面啼，还遣易罗绮。

中夜习鼙婆，天寒冻纤指。

泪雨默霑衾，乡音乍隔耳。

叶离本根，终作黄沙鬼。

悲愤莫再陈，人身谁乐死，该诗通篇为主人公妾的独白，展现了侵略者的暴行，表达遗民誓死不降的决心，感人肺腑，发人深省。

末尾悲愤莫再陈，人身谁乐死，为点睛之笔。

人物之间的对话指诗中人物角色之间进行的对话，如乐府杂曲歌辞焦仲卿妻云府吏长跪告伏惟启阿母。

今若遣此妇，终老不复取。

阿母得闻之，槌床便大怒小子无所畏，何敢助妇语。

吾已失恩义，会不相从许。

诗中焦仲卿的坚持引起焦母的大怒和坚决反对，前者的深情与后仅两字之差，当为重复选入。

总体看来，李邺嗣的乐府诗以拟写为主。

传统乐府诗因与音乐表演艺术密切相关，形成了相对稳定的创作体式，这也是乐府诗区别于其他诗体的重要标志。

李邺嗣对乐府诗的拟写正是抓住了这点，他在创作体式上多效仿旧题乐府，且适时地进行了些变革，具体表现为以下点第，大量使用对白动作场景描写第，采用旧题乐府中固定方式书写第，增强乐府诗中解和乱曰的文学性第，创造性地使用旧题乐府的套语。

大量使用对白动作场景描写徐祯卿指出乐府往往叙事，故与诗殊。

传统乐府诗为适应叙事的需求，同后世曲艺作品样，有很多对白对唱动作场景描写的内容。

李邺嗣所拟写的乐府李邺嗣乐府诗的体式探析语言文学论文的对白以人物独白人物之间的对话和人与物的对话为主。

人物独白是指诗中只有个人物，内容展现的是人物内心的主客体之间的对话。

这是古乐府诗常见的用法，如上邪古辞云上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。

山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

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灾祸来临时，鸟可以借助翅膀逃跑，而人却不能。

作者借老翁之口道出空城中人骨遍地的惨状，揭露了战乱带给百姓的毁灭性灾难。

动作描写乐府诗中常有动作描写，如横吹曲辞木兰诗古辞中爷娘闻女来，出郭相扶将。

阿姊闻妹来，当户理红妆。

小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。

这不仅写出全家对木兰返家的仲卿的坚持引起焦母的大怒和坚决反对，前者的深情与后者的独断跃然纸上。

这样描写有助于推动故事情节发展，塑造人物。

李邺嗣乐府诗中不乏此类描述，如皇明鼓吹铙歌中帝命臣达予授尔以斧，厥始专征。

有不戢士，法先尔行。

下京口帝酌酒与达惟尔勤，千秋万岁纪元勋。

大张武以上两例为描写明太祖与臣下之间的对话。

因明太祖君主的特殊身份，故其话语多为诏令。

浙江古籍出版社的杲堂诗文集中共有题首乐府诗。

杲堂诗钞部分有乐府题首，杲堂诗续钞部分有古乐府题首。

但据笔者考察，两部分中的禽言为同题两部分都有君莫非题，辞仅两字之差，当为重复选入。

总体看来，李邺嗣的乐府诗以拟写为主。

传统变换，以示情感的变化。

链接式链接式即采用顶针的修辞方法，后句的开头重复前句的结尾，重复内容有多有少。

如古辞西洲曲日暮伯劳飞，风吹乌臼树。

树下即门前，门中露翠钿。

开门郎不至，出门采红莲。

采莲南塘秋，莲花过人头李邺嗣的乐府诗中也多用这种方式。

其中句与句之间顶针多重复字词或言句，如独漉独漉，河漂入屋。

入屋尚可，沈禾杀我。

后独漉篇孤儿生，孤儿生不自知苦。

探尺书，书儿命子午。

有何蔡公行收儿，儿今得父母。

该诗通篇都为主人公的独白，展现了对爱情的执着誓言。

这种独白的表现手法便于直抒胸臆，深入读者内心。

李邺嗣乐府诗中也有独白描写或通篇独白。

如苦哉行其云官军竟失只问不答式占多数，且用意也多样。

有的加强了控诉语气，如不见道上髑髅生齿牙，老鵶饱腐肉，禽兽于人何厚薄促促词有的加深了情感的悲戚，如秋气迁人，我栖何所善哉行还有的加强了讽刺效果，如归亦有窟，奚为就罹田头狐兔行综合来看，李邺嗣乐府诗中多用这种只问不答的方式，主要是为了加强控诉的语气和抒情的力度。

重复式乐府诗经常使用重复的方式造成咏叹回环往复的效果，如采莲女，采莲舟，春日春江碧水流。

唐阎朝隐采莲女李邺嗣乐府诗中所使用的重复较有特色，可分为诗中每句或隔句重复和首尾重复两种。

诗中每句或隔句重复常常与对偶的修辞手法结合，如晨益餐，为我故人。

暮减餐场景中存在强烈的对比老兵奉献了自己的青春在战场上为国杀敌，却只落得年迈孤身返乡官人仅因出身富贵，轻松地当上了羽林郎。

尊卑对比之下，突出官场的黑暗和世道的不公，以及士兵的凄惨人生。

再如堂上歌行中对宴会开场的描写华尊合此夕，兰烛炤人情。

縆丝步短瑟，击爪弹高筝。

宴会中跳动的烛火营造了热闹的气氛，反衬出座中人的愁闷。

调好丝弦，开始奏乐。

虽然切有序进行，但所奏之乐并不能引起听众的共鸣，为后文写客人的忼忾之声做铺垫。

采用旧题乐府中固定方式书写吴相洲提出音乐舞蹈表演往往由些构件组装而成，表现在文本上就是出现了些相对固定的人物名称言说顺序和言说方式。

这虽然是世大昌。

日重光幸甚至哉，歌以言志。

观沧海李邺嗣乐府诗中的套语，除了祈愿劝诫强调的意思外，还有总结如君莫非抒情如行路难其揭示主题如行路难其日重光的意义，与诗文创作中卒章显志的手法相似。

因而，李邺嗣使用套语，除了遵循乐府诗体式传统外，似乎还想尽力使这些套语由口语走向文本，增强其文学性，以达到创造性地拟写乐府诗的目的。

综上，李邺嗣对乐府诗的拟写表现出其深厚的学养和对乐府诗独到的见解。

明代诗歌模拟之风盛行，在乐府诗中尤甚。

失去音乐的依托，诗人只模仿旧题乐府的字词章句，便导致走向过度模仿的结果。

公鼐批评道近乃有拟古乐府者，遂颛以拟名，其说但取汉魏所传之词阿父侧面行避之，儿是蔡公儿。

后孤儿行李邺嗣这两首乐府诗中的乱曰同样具有加强高潮和烘托主题的作用。

与两首汉乐府不同的是，李诗中的乱辞议论和总结的意义更明显。

将今日和昨日对比，将抱时和今对比，都突出了孤儿如今衣食无忧，得以安居的状态。

因而，乱曰在汉乐府中虽然音乐性较强，但至李邺嗣的拟作中则更注意发挥其文学性。

创造性使用旧题乐府的套语为适应乐府诗表演程序化的需求，部分乐府诗中常有些词汇或句子以基本不变的形式反复出现，即套语，如坐且莫喧，听我堂上歌鲍照堂上歌行。

套语在诗中的位臵不固定，开头中间或结尾处皆可，起到提示观众，或表示愉悦祈愿劝诫慰留等的作用。

见历历，老马愁遐征。

此夕失叹，意气空平生。

堂上歌行则有引发读者思考，便于后文抒情的作用。

乱曰与乱相关。

明代杨慎认为，乱大多臵于乐曲的末尾，相当于尾声。

乱曰在现存汉乐府中仅见于妇病行和孤儿行中，内容如下乱曰抱时无衣，襦复无里。

闭门塞牖舍，孤儿到市，道逢亲交，泣坐不能起。

从乞求与孤买饵，对交啼泣泪不可止。

我欲不伤悲不能已。

探怀中钱持授，交入门，见孤儿啼索其母抱，徘徊空舍中，行复尔耳，弃臵勿复道，妇病行，乱曰里中何譊譊，愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居。

孤儿行黄震云孙娟的乱曰的乐舞功能与诗文艺术特征文认为，汉乐府中的乱曰，是具有乐舞功能的符号，李邺嗣乐府诗的体式探析语言文学论文旧题乐府的特点，但文人的拟作也多继承这写法，可见其确实有不可替代的作用。

李邺嗣拟写乐府诗时所采用的固定方式主要有发问式重复式和链接式种。

发问式旧题乐府中的发问式，如问女何所思，问女何所忆，女亦无所思，女亦无所忆。

木兰诗首其这是自问自答，意在引起读者注意。

李邺嗣的乐府诗中有自问自答和只问不答两种形式。

自问自答式占少数，如道中遇阿谁剑马千金装。

侧听是官人，新领羽林郎。

塞上曲其意在强调羽林郎的身份。

奚为乐嘉客，奏此忼忾声离鸿见历历，老马愁遐征。