着社会文明的不断累积，人类的精神世界情感思想价值观念等变得日趋细密复杂和微妙，表现在艺术上也就显得更为丰富和多元了。也正是在此意义上，我们才说艺术是进步的。应该说，这最后种说法比较务实，基本能代表艺术进步论的当代观点。那么，艺术是否真的如上述观点所说，委实存在着种由低到高不断发展进步的规律与逻辑呢笔者的回答基本上是否定的，因为即使是上述第四种观点，它依然回避了艺术的特殊规定性及其基本向度，在根本上扼杀了艺术超社会意识形态乃至超历史的可能，在表述上也是似是而非的。二进步与终结样虚妄说到艺术的超社会意识形态性和超历史性，有人可能立即会拿唯心主义的帽子扣过来，也就是用所谓马克思主义的标准来批驳笔者。因此，笔者亦用马克思的经典观点来说明我所说的超社会意识形态性和超历史性具体何谓。无疑，在文化艺术的发展问题上，马克思给予了科学的解答。首先，马克思的第原理是经济基础决定上层建筑，经济的发展是推动文艺发展的根本原因。就是说，艺术作为种特殊的生产形态精神生产，由于它同样是建立在社会分工的基础之上服从于社会生产的般规律，因此经济基础是推动艺术生产发展的根本动因。其二，必须明确，由于在经济基础和艺术生产之间还存在政治宗教哲学等其它上层建筑的中介作用，因此经济基础对艺术生产的决定性并不是直接的，它往往是通过其它上层建筑尤其是政治从而对后者产生作用。也正是在此意义上，马克思特别提出了艺术生产与物质生产发展的不平衡关系原理，以此来反驳那种机械决定论的观点。在政治经济学批判导言中，他举例说，古希腊艺术虽是人类不发达社会阶段的产儿，然而其表现了人类童年时代天真素朴的生活和观念，因而迄今仍然是令我们仰视的艺术典范相反，发达的资本主义由于其生产关系所固有的扼杀精神生产的反动性，因而资本主义物质生产常常同艺术生产不平衡乃至于相敌对。从马克思的表述中，我们可以归纳艺术的历史并不存在个抽象的进步或发展模式，作为种依托于定社会背景的文化现象，任何特定历史时期的艺术都是这时期社会文化和思想方式的表现，因此，很难在两个不同时代的艺术作品之间进行同价值标准的比较。显然，马克思是不喜欢用简单的进步或发展二字来言说文化艺术问题的换句话说，如果我们定要把他归入到艺术进步论的阵营，那他绝对不是个庸俗进步论者。因为庸俗进步论者总是把艺术问题简单化，把进步问题平面化线性化而马克思既不同意那种进步是帆风顺整齐划，普及于各个方面的幼稚的看法，也反对颂古非今的观点。他在政治经济学批判大纲中预见到这样个未来，这种未来能把生产借助于现代生产方式而达到的丰满充实与历史早期的简单纯朴的世界的和谐融睦结合为。现代生产方式是现时代资本主义的大工业生产，简单纯朴的世界正是指的表现了儿童的天真散发着永久的魅力的古希腊艺术。从马克思的论著中，我们不难读到，或许是出于对现时代艺术进步或发展状况的失望，反对颂古非今的他反倒难掩对历史早期文化艺术的欣慕。从种意义上说，不可重复独无二的艺术是无所谓进步可言的，正如资本主义艺术不比古希腊艺术高明，而达芬奇的作品与梵高的作品之间绝对难分高下，艺术本然就具有这种不直接受生产发展和经济基础决定的超社会意识形态性和超历史性。窃以为，马克思主义的人性魅力也就在这里。为了说明我的这非进步论观点，可以举简单的例子加以说明。譬如中国书法，其在几千年演进的历史中，无论是字体的变化还是风格的转换，确实存在着种连续性，并最终使汉字的书写上升为门可以欣赏的艺术。也正因为如此，有学者接受不了当下书法逐渐边缘化日益小圈子化的事实，提出书法艺术也应像从前那样，实现其健康的可持续的发展。这里且不谈从前的书法之字体变化或风格转换是否即等同于现代所谓的可持续发展，仅仅分析传统书法为什么具有种连续性，窃以为不外乎有这样几点原因首先，传统书法曾经是中国文化赖以传播的主要载体，承载着特殊的文化意义其次，作为种民族文化的表达方式，传统书法在很长时间内没有或者很少受到外来文化的影响再次，因为传情达意交流沟通的功用问题，传统书法表现出鲜明的全民性和普泛性特点，尤其是在能够读书识字的人群中间，具有极高的使用率。最后，也正是由于以上原因，传统书法已经具备了特定的为全社会所认可的价值评判体系和标准。然而，时间进入到当下，书法艺术的上述语境基本上不存在了首先，书法已经不是中国文化赖以传播的汉字在意义传达方面唯的方式，它越来越远离文化远离精神，徒存些表面的形式，或者说仅仅是种当代视觉文化符号其次，书法虽然还是华夏民族文化表达方式的种，却它却已经直接受到了外来文化的冲击和影响，如英语书写计算机输赖以传播的汉字在意义传达方面唯的方式，它越来越远离文化远离精神，徒存些表面的形式，或者说仅仅是种当代视觉文化符号其次，书法虽然还是华夏民族文化表达方式的种，却它却已经直接受到了外来文化的冲击和影响，如英语书写计算机输入等，自身内部也产生了很大的变异。再次，随着技术的进步，书法的基本功用更多地被多元化的数字转换的方式所取代，其使用率在专业研习者的圈子以外由其是在青少年这代人中间越来越低，可以说已经完全失去了全民性的基础。最后的事实就是，书法不再具有个共同的价值评判标准，其方面越来越专业化小圈子化，另方面则是越来越远离大众越来越边缘化。那么，在这样的语境下谈书法，因其不再具有先前的那种连续性，所以不要讲它是否能可持续发展，就连其能否继续存在下去也是个问题。需要指出的是，行文至此，虽然我在再反对用种进步模式来言说文化艺术问题，但这并不代表我支持艺术退化论的观点。事实上，大多数不喜欢现当代新艺术如现代派艺术后现代艺术的学者均认为，这些艺术形式的出现不但不是艺术进步的证明，反而恰恰是艺术退化的种鲜明的表征。其中，美国当代艺术史家阿瑟丹托干脆宣称，艺术史对抗着进步的范式，即它个接着个地散落在连串的个别活动中，所以艺术史决无种可推测的未来，艺术进步的历史会倒退。通俗地来说，在阿瑟丹托看来，艺术史原本就是由个个零散化碎片化的历史断片串连而成，因此其不但无所谓进步，甚至在艺术日趋理论化观念化和自身内部能量已然耗尽的意义上，已经可以说是走向了倒退和终结。现在，如果我们凭这些条件看待我们不久前的艺术，它们尽管壮观，我们所看到的却是种越来越依赖理论才能作为艺术存在的事物，„„这些前不久的作品显示了另种特色，那就是对象接近于零，而其理论却接近于无限，因此切实际上最终只是理论，艺术终于在对自身纯粹思考的耀眼光芒中蒸发掉了，留存下来的，仿佛只是作为它自身理论意识对象的东西。至此，如果说马克思阿多诺汉斯贝尔廷等人还只是对艺术进步论提出质疑尚未背弃艺术演变的历史主义原则的话，那么丹托则显然旗帜鲜明地占在了非历史主义的立场。窃以为，尽管丹托的观点颇能用以解释诸多被命名为后现代艺术如偶发艺术行为艺术概念艺术等的当代艺术形式，但是却不能为后者的合法性提供证明，其思想是破坏性的，而不是建设性的。不仅如此，它还在价值上存在种偏差，那就是它企图把针对当代精英或前卫艺术的论断敷衍于全部艺术中去。殊不知，在当代艺术形式中，居主导地位的大众艺术大众文化正以其无以复加的商品化技术化和平面化运作，反对艺术的理论化观念化和深度模式。如果我们尚且认可这仍然是艺术的种当代倾向的话，那么它不但不曾表征着艺术的终结，相反可能还表明了艺术的繁荣和发展。就像不愿意轻易相信艺术本然就是发展进步的，我对退化终结的观点同样心存警惕。因为在我看来，进步与终结样虚妄。三超越西方中心论与文化相对主义说了这么多，可能有人会提出在艺术问题上，你既反对进步论，同时又不赞同退化论，那你的观点是什么事实上，笔者的观点从开始就很鲜明，那就是艺术的可持续发展原本就是个伪命题，对其无论回答能还是回答否都将陷入设问者的逻辑陷阱，最好是存而不论不以理睬。回答能，或者说坚持艺术进步论，这其实是西方中心论的种表现。回到前文对艺术进步论的介绍，事实上，无论是达尔文斯宾塞还是此后各种进步论的观点，他们对进步含义的理解及其理论细节虽然有这样或那样的不同，但所有观点其实都预设了个假定性，那就是西方文明始终是处于文化进化树的顶端。如此来，第三世界国家的接着说看似自主，其实仍不过是在为这种西方中心论义务性地帮忙或帮闲。法国著名人类学家列维斯特劳斯曾不无忧虑地提醒道现在对前景构成威胁的是我们变成了仅仅是个消费者，我们能消费来自世界上任何个角落和任何个文化的产物，但却丧失了我们所有的独创性。我想，思想家的这种提醒同样适用于艺术的可持续发展问题。与之相对，回答否或认为艺术退化的观点其实又是文化相对主义的表现。文化相对主义拒绝承认存在种适用于判断各种不同文化价值高下的普遍标准，强调不同民族的人在不同文化中生活，不存在任何参照比较与视界融合的可能。文化的生物学决定论者所支持的，正是文化相对主义者所反对的。不过，客观看来，看似尖锐对立的这两派观点其实并非水火不容的关系。窃以为，文化相对主义者的偏执在于，它把文化的差异性夸大为种对立性，将各民族文化的相对性绝对化成唯自律性其背后的实质，乃是又种极端民族主义的自我文化中心论。这种中心论往往伏根于本民族神话时代就已建立起来的自我想象，认为唯有自己的文化才是世界的中心，其他文化包括发达的西方文化理应从属于这中心。如是观之，文化相对主义不但是另种变相的中心论，而且是种更为自大对本民族文化赓续更为有害的中心论。对待艺术的可持续发展问题，最好的选择就是超越西方中心论与文化相对主义。或者说，在探讨个特定民族文化艺术的赓续问题时，我们最好不涉及发展进步这样的价值判断语，重要的是执著当下着眼于现实人生的优化与美化。因为在纵向上，不同时代的文化艺术无外乎从种特质变化为另种特质，这不过是形式的变化不同，没什么进步或落后可言即使在横向上，同时代的不同的文化艺术形式之间也是没有什么可比性的，而同时代的同种艺术形式譬如绘画，如果说它存在种发