分类号学校代号密学级号!!鱼!垒垒鱼衡州花鼓戏及其唱腔研究指导教师姓名职称丢整副多堂学科专研究方湖南师范大学学位评定委员会办公室二四年五月摘要衡州花鼓戏是湖南地方戏曲的代表性剧种，它产生于民间，流传于民间，发展于民间，深受广大人民群众的热爱，是衡阳地区传统文化民俗地方文化的缩影。衡州花鼓戏作为湖南花鼓戏六大流派之，既体现了湖南花鼓戏艺术的普遍特点，又具有其独特的艺术个性。在它所有的艺术个性中，唱腔是其特点最好的个载体，是衡州花鼓戏具有其独特艺术个性的主要因素。本文将衡州花鼓戏及其唱腔作为研究对象，对衡州花鼓戏的历史渊源，艺术特征，唱腔特点和价值进行了初步研究。衡州花鼓戏的唱腔作为衡州花鼓戏这门戏曲艺术的载体，与其他唱腔有异有同，本文尤对衡州花鼓戏的唱腔进行重点研究，并从发声呼吸共鸣咬字吐字唱腔的装饰方面，详细论述了衡州花鼓戏唱腔的特点和规律。同时本文还根据目前衡州花鼓戏的传承所面临的些问题，提出了相应的解决措施和建议。在对衡州花鼓戏及其唱腔研究资料甚少的情况下，本文运用文献搜集法田野调查法音像和谱例资料分析法等多种研究方法，对衡州花鼓戏及其唱腔做了深入探究，以期为研究衡州花鼓戏及其唱腔提供理论和实践支持。关键词衡州花鼓戏艺术特征唱腔价值保护。．目录中文摘要英文摘要绪论第章衡州花鼓戏概述．衡州花鼓戏的形成与发展的历史条件．衡州花鼓戏的历史分期．衡阳地区其他剧种对衡州花鼓戏的影响第二章衡州花鼓戏艺术特征．题材特点及代表剧目．行当角色．表演特点．乐队与伴奏第三章衡州花鼓戏的唱腔研究．衡州花鼓戏的唱腔分类．衡州花鼓戏唱腔的发声特点．衡州花鼓戏唱腔的呼吸及气口特点．衡州花鼓戏唱腔的共鸣特点．衡州花鼓戏唱腔的咬字吐字特点．衡州花鼓戏唱腔的装饰方法第四章衡州花鼓戏的传承与保护．衡州花鼓戏的价值．衡州花鼓戏的保护结语参考文献后记后已衡州花鼓戏及其唱腔研究问题的缘起绪论衡州花鼓戏起源于明嘉靖年，形成于清中时期，各种史志均有详细记载，距今已有近多年。衡州花鼓戏主要流布于湘南地区，是主要以衡阳地方方言为舞台语提炼而形成的湘南花鼓戏独流派。衡州花鼓戏是国家非物质文化遗产，它整个衡阳地区，甚或湘南地区的广大人民群众的传统文化生活的建设都有着重要意义。衡州花鼓戏音乐以高亢明亮开朗活泼热情奔放山野味浓厚著称，载歌载舞生动活泼乡土韵浓的表演形式是衡州花鼓戏的基本艺术特点。衡州花鼓戏的表演从“对子阶段”的歌舞表演逐渐发展成有“四功”唱念做打和“五法”身眼手法步综合的戏曲表演形式。衡州花鼓戏的传统剧目共有曲左右，其中小型剧目曲，中型剧目曲，大型剧目曲，无论规模大小，其剧本都具有通俗易懂的特点，且以土语乡音做舞台语言，有着非常浓郁的生活气息。演出形式十分灵活，行当以小生小旦小丑为主，在“三小”行当中尤以“丑行”为首，既可以在田间地头搭台即演，还能胜任大型舞台演出。流行地域广，在湘南各地的艺人中，流传着这样些口头语“无衡阳人不成班”。“衡阳兜，安仁枝，攸县叶”流传于攸茶陵等县，“根于衡末于茶”流传于安仁，流传于衡南衡阳耒阳常宁带叫“马灯”，．攸县茶陵带叫“地花鼓”，安仁永兴带叫“花灯”，台湾带叫“衡阳花鼓”。然而，随着科学技术不断发展，外来文化不断融合，人们能接触到的新事物越来越丰富多样。在这样的背景下，衡州花鼓戏面临着生存困境，危在旦夕。因此对衡州花鼓戏的保护开始显得尤为重要。以往对花鼓戏的研究，多是从湖南花鼓戏这个较大的视角进行研究，且多从花鼓戏的起源流布音乐特点等方面进行论述，专门针对衡州花鼓戏的研究甚少。本文选取衡州花鼓戏及其唱腔为研究对象，对其进行深入研究。希望为研究衡州花鼓戏提供理论和实践支持。二研究现状硕士学位论文相关专著关于衡州花鼓戏的专著和涉及它的著作主要有中国戏曲音乐集成湖南卷湖南地方剧种志丛书中国戏曲音乐志湖南卷它们在对衡州花鼓戏的历史源流剧目各类的调式旋法舞台语言演唱风格唱腔结构特征乐队与伴奏等方面进行了研究介绍，并集中收录了些衡州花鼓戏曲调等。关于湖南花鼓戏的专著有贾古所著的湖南花鼓戏音乐研究，书中对湖南花鼓戏的形成与发展概貌唱腔分类及曲调结构音乐特点和艺术风格唱腔设计音乐的发展变化手法有较为详细的论述。学术论文学术论文方面有李巧伟老师的论文国家级非物质文化遗产衡州花鼓戏的传承与保护文化产业化发展背景下衡州花鼓戏的传承与保护，方明的论文湖湘文化背景下的衡阳市非物质文化景观浅析孔庆夫老师的论文湘鄂花鼓戏音乐特征的比较研究以湖北荆州花鼓戏和湖南衡阳花鼓戏为例。其他论述湖南花鼓戏及长沙永州等地花鼓戏的学术文章有许洁的湖南花鼓戏润腔特点研究李悦的长沙花鼓戏的音乐略述演唱探究蒋娟全的零陵花鼓戏唱腔探析李红竹的永州花鼓戏唱腔研究等。从以上专著论文可以看出，目前针对衡州花鼓戏的理论已经有了定的研究，但是仍然很少，少量的学术论文也由于篇幅受限等原因，对衡州花鼓戏的研究尚不能深入，因此衡州花鼓戏仍有巨大的研究空间。三研究方法在研究过程中本文采用了文献搜集法田野调查法音像和谱例资料分析法观察法访谈法等相关的方法完成本论文。本人到图书馆期刊资料室及互联网上查阅了与衡州花鼓戏相关的文献资料，对己有的研究成果己公开发表的专著期刊相关会议和学位论文等资料有较全面的把握。笔者是衡阳人，在年至今，多次到衡阳市图书馆衡阳市衡州花鼓剧团搜集相关理论资料，并通过访谈衡州花鼓戏代表性艺人，掌握了不少珍贵资衡州花鼓戏及其唱腔研究料。多次跟随衡州花鼓剧团青年小百花剧团观看他们的演出实况，通过他们的演出时间，进步了解衡州花鼓戏的唱腔特点。四研究意义衡州花鼓戏是传统地方戏剧，具有很重的农耕文化味道，它在发展过程中又不断融入了市民通俗文化的鲜活因素，很好的抓住了人民群众的视角，得以人民自动自发地传播演出。同时，衡州花鼓戏对丰富和完善地方戏剧史地方民间艺术史也将产生定的作用。然而，如今衡州花鼓戏的传承却面临了系列的危机与挑战。作为声乐演唱和教学的研究者来说，了解衡州花鼓戏的历史渊源，整理和分析它的音乐唱腔特征，是非常有必要和具有重大意义的。笔者希望通过对衡州花鼓戏的深入探究，为研究衡州花鼓戏提供理论和实践支持。硕士学位论文第章衡州花鼓戏概述衡州现衡阳市紧靠沿海，临近港澳，承东接西，是沿海的内地和内地的前沿“扼两广，锁荆吴”，地处南北要冲，为两广门户，历来是我国南北水陆交通要地。衡州优越的地理位置，使得此地经济繁荣。加之境内名胜古迹颇多，文人墨客皆聚于此，吟诗作赋，大大丰富了人们的文化生活，促进了民间艺术的兴旺发达，孕育了衡州花鼓戏的诞生。衡州花鼓戏是以歌舞百戏为基础形成发展的种地方传统戏剧。它的前身在衡阳长宁带叫马灯，衡东带叫花鼓灯，攸县茶陵带叫地花鼓．安仁耒阳带称花灯。中华人民共和国成立后，衡阳马灯曾命名为衡剧。五十年代中期则统称为花鼓戏，各地剧团皆冠之以县名，如衡山花鼓戏衡阳花鼓戏等等。年在撰修中国戏曲志湖南卷时，衡阳市文化局与有关专家经过论证协商后，决定将流行于衡阳市辖区古衡州府的花鼓戏统称为“衡州花鼓戏”。．衡州花鼓戏的形成与发展的历史条件衡州作为楚文化的脉，其地方戏具有悠久的艺术传统。傩，就是当时见诸于文字记载的小戏。歌中记载了巫师娱神歌舞的内容和当时祭祀的盛况。古人有云“傩虽古礼而近于戏。”傩，蕴含了戏剧发生和发展因素，衡州花鼓戏的形成与发展也与傩直发生着千丝万缕的联系。到了南宋时期，衡州各地民问灯会异常兴盛。据南宋文天祥衡州上元记载“岁正月十五，衡州张灯火，合乐宴宪僚于庭。州之仕女，倾城来观，或累数舍，竭蹶而至及献酬，州民为百戏之舞，击鼓吹笛，斑斓而前，或蒙供焉，极其俚野，以为乐”可以说文天祥当时在衡州所见到的便是有音乐伴奏，穿着彩衣，戴着面具的花灯。明末清初，衡州带风行采茶歌，在大量的史料中也有记载。清初，王夫之南岳摘茶词载“沙弥新学唱皈依，板眼初清错字稀。贪听姨姨采茶曲，家鸡又逐野凫飞。”道光三年衡山县志载“新年民间无事，五六人扮为采茶，文天祥．文天祥集山西三晋出版社，衡州花鼓戏及其唱腔研究男女唱酬，互相赠答。以长笛倚之，以胡琴月琴应之。觉悠扬动听，不厌其聒耳也。”另外，衡州各地有着丰富的山歌小调。衡州人民向来好歌，劳作闲暇节日丧葬祭祀无处不歌，在衡州农村就广为流行着句话“插田不唱歌，谷少稗子多。”衡州人民乐观豁达，无处不歌，无歌不欢的性格，为花鼓戏这种深扎于民问的地方戏曲提供了很好实践基础。．衡阳花鼓戏音乐的历史分期衡州花鼓戏最初以各地本乡土语为舞台语言，是在当地民间流行的傩舞灯会采茶地花鼓等民间歌舞的基础上形成与发展起来的。衡州花鼓戏起源发展形成的过程大致经历了近两百年，对于这段历史过程的分期研究者们有,不同角度从班社发展的进程来分，分为草台班半台班专业班从声腔发展的情况分，分为灯调茶歌锣鼓牌子的形成川子调的形成。本文采取按演出形式和角色发展的角度对衡州花鼓戏发展的历史进行分期对子花鼓阶段对子花鼓又称两小戏，是地花鼓经由很长段时间发展而成形的。其特点是以旦丑两个人物表演为主，情节简单，演员载歌载舞，用唢呐锣鼓伴奏，曲调欢快健朗，演唱的多是茶歌灯调和锣鼓牌子，表演活泼生动，贴近生活。花鼓戏区别于地花鼓主要在于地花鼓是圈地而唱，歌舞演唱性质的表演形式，而花鼓戏则是被搬上舞台，歌舞相伴且有简单故事情节的戏曲表演形式。对子花鼓在是在乾隆嘉庆年间兴起的，其表演的内容从开始便是富有人民性的，它来源于人民大众的生活，鲜活地表现着人们的生活状态和生活理想。如表现人民对封建统治的不满的秦皇抽兵，表达年轻男女对自由爱情的向往的五更星，还有很多描述人们生产与生活片段的节目如扯萝卜菜车笋卖杂货等等。另外值得提的是在对子花鼓阶段形成的些表演身段如看镜耍扇子，矮子步等，这也是保留至今，仍为今天花鼓戏演员必练的基本动作。总的来说，对子花鼓作为衡州花鼓戏的最初形式，不仅是在整体基调还在节目内容曲调表演等方面都对于后面花鼓戏的发展有着直接而深远的影响。三小戏阶段硕士学位论文,戏是在两小戏的基础上的再发展阶段。此时的花鼓戏因增加了除旦丑外的新的角色行当小生行当而得名。新角色行当增加使得花鼓戏剧目的内容扩大，表现力增强。杨寿恩在同治年间的坦园日记中记载到“余至，正演次出之半，不是其名。有书生留柳，婢于室，甫目成而书童至，仓猝匿案下。书生与童语，辄目注案下，案下人也送盼焉。童觉，执婢，书生惭而遁。”可以看出此时三个行旦已经非常分明，且在故事情节表演方面都有不同程度丰富。另外个重要的标志是，此时在前期还不太规范的茶歌灯调及锣鼓牌子的基础上，逐渐提炼发展出了花鼓戏戏剧化主腔打锣腔并子调。戏剧化主腔的形成也为花鼓戏的成熟创造了必要条件。同时三小戏阶段的演出形式从两小戏阶段的“两块门板搭台”进步发展为“草台班”。“唯近岁竞演小戏，农月不止。村儿教习成球，宛拜优子，荒弃作业，导引浮浪，实为地方欠患，鹅土纷与官府所宜惠惠禁绝之也”，从这段记载中，我们可以得知此时农村已有了草台班社，花