言进行自觉表达的画家并不多见，许多画家并没有摆脱自然的束缚，画面呈现的仍旧是个远离绘画本质的文学盼呼应此承彼接的视觉联系。
作为中国画特殊构图样式的扇面构图，其独特的形式感为文人怡情娱乐表现意象提供了选择。
松江钓隐图是幅描绘在特殊形状物品上的画作，作品描绘的是渔翁在丘壑丛松之下垂钓的场景。
画家以刮铁皴和方折硬挺的线条塑造巨石，以浓重的笔墨拉低画面重心，以垂直线提升视觉的稳定感，以上小下大的中国画采用以大观小的远距成像观察方法，注重视觉特征时空观念的流动性，强调情理表现天人合，强调在不同的视觉形态中表现同个空间层面，也就是说，中国画在构图形式上不受绘画范围和空间的局限，能够在自然情景的意象中以长卷和立轴的构图形式拉伸游移视线，为观众营造个多角度的流动式的全景画面。
如江山秋色图是幅重粗细质地不同的线条组合服务于造型要求。
古人根据用笔线迹总结出线性十描的样式，而毛笔笔锋的充分运用则更增添了线描独特的审美趣味。
中国书法虽然较绘画出现得晚，但比绘画成熟和完善得早，书法作为种特殊的视觉语言常被运用到绘画艺术中。
善笔者多骨，不善笔者多肉骨法用笔等是绘画线条对书法用笔审美标准的借鉴中国画视觉语言艺术的魅力，生动地勾画出富有生机的荷塘景象，带给人强烈的视觉冲击力。
在隔溪山色图中，画家龚贤以积墨法和反复皴擦的手法营造种厚重苍润的视觉效果，从而使画面呈现出丰富充实的黑白变化。
在作品中，他通过对山石多次积染形成强烈的光感效果，强调以厚重充实分明的对比来取得理想的视觉效果。
中国画中的留白主要是通过保留绘式拉伸游移视线，为观众营造个多角度的流动式的全景画面。
如江山秋色图是幅典型的长卷式构图，画家将竹林楼阁行人重山溪水等复杂的视觉信息置于个空间平面内，以多角度的观察和宏大的构图表现丰富的内容绚丽多姿的秋山奇景和意蕴深远的境界。
将不同时空正在发生或存在的情景加以段落式的体现，同时又将这些信息在整体艺术的发展而逐步确立起来的，随着宋元时期水墨画的兴盛，笔墨在绘画中的表现和作用得到了充分的重视，逐渐形成了以墨代色墨分色的绘画审美趣味。
墨色的创造性应用是中国画视觉语言最鲜明的特征和表现形式。
如在墨荷图中，画家以深浅干湿变化丰富的墨色来组织画面，以近乎平涂式的效果将画面切割成不同的空白面积来凸显大疏大密的视觉效果，以月牙状的空白形成视觉上的黑白制衡效果，正与欹虚与实平与破被画家巧妙地运用在椭圆形的扇面构图形式中，营造了种稳固的视觉效果。
中国画视觉语言艺术的魅力。
中国画视觉语言选择的形式构图中国画在长期发展过程中形成了多元化的视觉图形形态，如立轴长卷册页扇面等，尤其是在视觉选择性为，画面中内在抽象结构与生命形式的统是中国画的理想追求，毕竟复杂而多变的生命形式不以符号来表达是很难准确揭示的，只有按照生命形式的基本特征进行概括，艺术形式才能准确地传达生命内质，才能使人类以艺术符号的形式来表达简捷鲜明的生命感受。
作者朱丽娜单位东北电力大学艺术学院。
作为中国画特殊构图样式的扇机制的支配下，更是将横向立轴构图和垂直纵向长卷构图的形式感发挥到极致。
中国画采用以大观小的远距成像观察方法，注重视觉特征时空观念的流动性，强调情理表现天人合，强调在不同的视觉形态中表现同个空间层面，也就是说，中国画在构图形式上不受绘画范围和空间的局限，能够在自然情景的意象中以长卷和立轴的构图形结语视觉语言是绘画艺术的生命。
视觉语言能够通过可视的元素和结构来表现人们丰富的情感和对生命形式的审美感受，虽然绘画中视觉语言运用得很早，但对将其作为符号来研究还是从近现代开始的，并且真正能够对视觉语言进行自觉表达的画家并不多见，许多画家并没有摆脱自然的束缚，画面呈现的仍旧是个远离绘画本质的文学有生机的荷塘景象，带给人强烈的视觉冲击力。
在隔溪山色图中，画家龚贤以积墨法和反复皴擦的手法营造种厚重苍润的视觉效果，从而使画面呈现出丰富充实的黑白变化。
在作品中，他通过对山石多次积染形成强烈的光感效果，强调以厚重充实分明的对比来取得理想的视觉效果。
中国画中的留白主要是通过保留绘画材料本身的色相笔墨不到的玄妙之境。
社会结构和阶级形态的影响社会结构阶级形态对艺术视觉语言的形成也起着重要的作用。
在以等级制为社会结构以君主专制为政体的古代中国，无论是社会文化，还是观念形态在生存和发展中都是围绕统治者的主观意志展开的，在功能上都是为统治阶级服务的，因而，中国艺术多体现出鲜明的宗教性政治性和伦上加以整合，既能为观者提供历时性和共时性的丰富信息，又能在结构上形成顾盼呼应此承彼接的视觉联系。
与西方绘画中的用线观念不同，虽然中国画也是从用线开始的，但线在中国画中只是种重要的表现手段，尤其是受东方理性哲学观念和绘画材料的制约，线性描绘更具有东方味道。
线性描绘是中国画的造型语言，画家以轻机制的支配下，更是将横向立轴构图和垂直纵向长卷构图的形式感发挥到极致。
中国画采用以大观小的远距成像观察方法，注重视觉特征时空观念的流动性，强调情理表现天人合，强调在不同的视觉形态中表现同个空间层面，也就是说，中国画在构图形式上不受绘画范围和空间的局限，能够在自然情景的意象中以长卷和立轴的构图形，生动地勾画出富有生机的荷塘景象，带给人强烈的视觉冲击力。
在隔溪山色图中，画家龚贤以积墨法和反复皴擦的手法营造种厚重苍润的视觉效果，从而使画面呈现出丰富充实的黑白变化。
在作品中，他通过对山石多次积染形成强烈的光感效果，强调以厚重充实分明的对比来取得理想的视觉效果。
中国画中的留白主要是通过保留绘变的生命形式不以符号来表达是很难准确揭示的，只有按照生命形式的基本特征进行概括，艺术形式才能准确地传达生命内质，才能使人类以艺术符号的形式来表达简捷鲜明的生命感受。
作者朱丽娜单位东北电力大学艺术学院。
色彩黑白作为对对比鲜明的色彩形式直在中国画中占据着统治地位。
在中国画中，黑白的重要性是随着水墨中国画视觉语言艺术的魅力而得到的，留白的面积形状是随着笔墨线条的排布被画家有意识地组织起来的，能够使画面呈现出满而不窒，实而不塞的视觉效果，对调整画面视觉关系充实画面视觉内涵起着重要的不可或缺的作用。
如在墨梅图中，以枝梅花作为描绘对象，以大面积空白来与之形成视觉上的对比，引发人们无尽的联想和遐思，达到笔墨不到的玄妙之，生动地勾画出富有生机的荷塘景象，带给人强烈的视觉冲击力。
在隔溪山色图中，画家龚贤以积墨法和反复皴擦的手法营造种厚重苍润的视觉效果，从而使画面呈现出丰富充实的黑白变化。
在作品中，他通过对山石多次积染形成强烈的光感效果，强调以厚重充实分明的对比来取得理想的视觉效果。
中国画中的留白主要是通过保留绘确立起来的，随着宋元时期水墨画的兴盛，笔墨在绘画中的表现和作用得到了充分的重视，逐渐形成了以墨代色墨分色的绘画审美趣味。
墨色的创造性应用是中国画视觉语言最鲜明的特征和表现形式。
如在墨荷图中，画家以深浅干湿变化丰富的墨色来组织画面，以近乎平涂式的效果将画面切割成不同的空白面积，生动地勾画出富现人们丰富的情感和对生命形式的审美感受，虽然绘画中视觉语言运用得很早，但对将其作为符号来研究还是从近现代开始的，并且真正能够对视觉语言进行自觉表达的画家并不多见，许多画家并没有摆脱自然的束缚，画面呈现的仍旧是个远离绘画本质的文学内容的表达或真实的可游可居的景象，即使是进入精神层面上的追求也依旧理性。
对于早期的中国绘画来说，绘画的视觉语言并没有得到重视和有意的拓展，绘画在形态上体现的是其教化伦理等社会功能，直到文人绘画成为社会主流艺术之后，才从根本上扭转了中国画的发展方向。
色彩黑白作为对对比鲜明的色彩形式直在中国画中占据着统治地位。
在中国画中，黑白的重要性是随着水墨画艺术的发展而逐步机制的支配下，更是将横向立轴构图和垂直纵向长卷构图的形式感发挥到极致。
中国画采用以大观小的远距成像观察方法，注重视觉特征时空观念的流动性，强调情理表现天人合，强调在不同的视觉形态中表现同个空间层面，也就是说，中国画在构图形式上不受绘画范围和空间的局限，能够在自然情景的意象中以长卷和立轴的构图形画材料本身的色相而得到的，留白的面积形状是随着笔墨线条的排布被画家有意识地组织起来的，能够使画面呈现出满而不窒，实而不塞的视觉效果，对调整画面视觉关系充实画面视觉内涵起着重要的不可或缺的作用。
如在墨梅图中，以枝梅花作为描绘对象，以大面积空白来与之形成视觉上的对比，引发人们无尽的联想和遐思，达到艺术的发展而逐步确立起来的，随着宋元时期水墨画的兴盛，笔墨在绘画中的表现和作用得到了充分的重视，逐渐形成了以墨代色墨分色的绘画审美趣味。
墨色的创造性应用是中国画视觉语言最鲜明的特征和表现形式。
如在墨荷图中，画家以深浅干湿变化丰富的墨色来组织画面，以近乎平涂式的效果将画面切割成不同的空白面积学内容的表达或真实的可游可居的景象，即使是进入精神层面上的追求也依旧停留在对自然物象的描绘上，离化实景为虚境，创形象为象征的心灵具体化还有相当远的距离。
绘画的内在结构是抽象的，需要借助于具象因素来体现，但这些具象旦进入画面也将成为种有别于客观存在的绘画符号。
人类文化的发展依赖于符号化的思维和行停留在对自然物象的描绘上，离化实景为虚境，创形象为象征的心灵具体化还有相当远的距离。
绘画的内在结构是抽象的，需要借助于具象因素来体现，但这些具象旦进入画面也将成为种有别于客观存在的绘画符号。
人类文化的发展依赖于符号化的思维和行为，画面中内在抽象结构与生命形式的统是中国画的理想追求，毕竟复杂而多中国画视觉语言艺术的魅力，生动地勾画出富有生机的荷塘景象，带给人强烈的视觉冲击力。
在隔溪山色图中，画家龚贤以积墨法和反复皴擦的手法营造种厚重苍润的视觉效果，从而使画面呈现出丰富充实的黑白变化。
在作品中，他通过对山石多次积染
中国画视觉语言艺术的魅力
