1、化有由西皮慢板转二六板之后由西皮摇板再转到西皮快板，可见板式是在便不断呈现出节奏化的变化。在开始的的西皮慢板中，是在坐宫中杨四郎自思自叹，他的情绪是失落的，是对母亲的思念和身世悲叹结合在起的愁绪，所以用慢板接着转入二六板，表达出四郎探母心切再转入摇板，则是四郎种无可奈何的心情到了公主与四郎对唱时，转入快板，则是种紧张的气氛。在这之间的板式变化，由愁绪到徘徊再到紧张的对唱，都是根据戏中人物的向两方面分析的基础上，更重要的是运用了现代美学理论分析的研究方法，将实践和理论结合，分析四郎探母的声腔和板式特征，从而进步得出京剧独特的唱腔艺术。这样的研究方法可以给之后的京剧研究会有定的启发和帮助，让京剧的研究更进步。当然，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索，本文还。
2、规律人民出版社年版北京市上海艺术研究所中国京剧史中国戏剧出版社年版路正中国京剧二十讲广西师范大学出版社年版张景山京剧常识文汇出版社年版中的个重要术语，其内涵为在人的神经系统中，事物的形式信号所在的视觉或听觉区与快感区之间的联系通道。运用美学原理中的审美心理分析京剧四郎探母的板式变化规律，就是运用审美心理节奏感规律在京剧这种艺术中的作用方式，从而得出京剧的唱腔艺术。板式变化体又称板腔体，是相对于雅部昆山腔以南北曲为骨干的曲牌联缀体而言的。在之前说过，西皮腔和二簧腔都有有不同的板式。在四郎探母的板式呈现出个怎样的变化，则是以美学角度分析的重点。审美心理节奏感规律指的是符合人体需要的节奏可以给人带来愉悦的感觉，反之则会带来不快感。对应在四郎探母中，板式变。
3、秦腔二簧腔融合在起。再将西皮腔与之前的花部相互学习，进而就形成了以西皮二黄为主的京剧声腔体制。在四郎探母这部京剧的声腔中，西皮腔显露出花部的优势，能在不同的唱段中不断变化。例如在坐宫中，里面的杨四郎首先出场，里面有大段西皮慢板转二六的唱段，将自己身世和极度思念母亲到肝肠寸断的程度表现出来。而在后面杨四郎与公主说明真实情况后，进行大段的快速对唱，用的是西皮快板，流畅紧凑，很好地表现唱腔特色。而这显然比刻板的昆腔更有吸引力。横向分析四郎探母的声腔风格所谓横向分析，就是在同时代的花部内部不同声腔中，这里主要比较分析西皮腔和二簧腔各自的特点和选择灵活性，实际上属于静态分析。何以在京剧四郎探母中不安排二簧腔，而仅仅是西皮腔为主导呢而这里就是横向分析的重点所在。
4、都有合理的分布。例如在坐宫中，四郎的愁眉难展和而生出了铁镜公主为其分忧解除，里面的生角唱腔本嗓音色的苍凉和旦角的唱腔小嗓音色的柔美形成鲜明的对比，同时又相互衬托。再如过关中二国舅丑角的出场，所唱曲调源于生行的老腔也有用句梆子腔的，以调侃的语气唱出，具有冷面幽默的效果。又如巡营中杨宗宝的出场，以小生的娃娃调，发龙虎音，行腔高昂挺拔，清新刚健，使观众为之振。因此，纵向和横向分析得出在花雅之争中，京剧的声腔风格是在花胜雅中，以皮黄腔为主，兼有京腔秦腔梆子腔等多种声腔的综合声腔体系，且在西皮和二黄的主导声腔中，可以根据各自特点灵活选择，西皮腔具有丰富的创造性。二审美心理节奏化的板式特征审美心理是在现代美学徽班演出而有的，因而就在西皮腔进京之时，花部已经将京。
5、论的得出，基本上都有共识，而重点是研究的过程和方法上的区别。本文则是在研究方法的创新，在花雅之争的实践中有纵向和好的评价。纵向分析四郎探母的声腔风格纵向分析其实就是在花雅之争的历史进程中，比较不同戏曲剧中下的同个题材内容的声腔风格，这里主要对比的是昆曲昭代萧韶和京剧四郎探母从而比较分析出京剧声腔在花雅之争下何以占有优势，这显然也是个动态的分析方法。昆曲昭代萧韶和京剧四郎探母都最早见于明代小说杨家府演义，虽然有学者在两部戏曲的具体细节中有争论，但是不影响本文在声腔上的对比分析。昆曲是在京剧之前，所用的声腔是为昆山腔，其主要特点是低腔，精巧和雕琢。相对于高腔而言，又显得刻板，没有京剧的声腔那样可以在节奏板眼旋律上富于变化，能将心中的感情很好的表现出来，。
6、。四郎探母全剧的主要情节为坐宫盗令过关见娘哭堂别家回令等几个部分。首先在坐宫中的第句唱词是扬延辉坐宫院自思自叹，可见四郎情绪低沉，所以用西皮慢板，而另个方面他又是英雄剧唱腔的研究，主要是国内学者的研究成果安志强和陈国卿在京剧的艺术魅力中有说到四郎探母在唱腔上具有丰富性，即在种唱腔上创造丰富的唱段。李婷婷在京剧坐宫分析里有坐宫这折运用了多种西皮板式的论断。程海云在论京剧唱腔的演唱艺术中说到京剧的唱腔是广收博采兼容并蓄。路正在中国京剧二十讲中也有对于四郎探母这部作品进行赏析，认为因为扬延辉情绪低落，所以用慢板唱，又因他是英雄战将，所以用的是西皮而不是二黄或者南梆子的声腔。在前人研究的基础上，我认为前人的优点是对于四郎探母作品本身的研究已经很清晰，不足之。
7、因而观众更喜欢这种新兴的花部。在京剧四郎探母中，全部都是用的西皮腔，而西皮腔属于花部，显然可以看出花部比雅部更得观众喜爱，花雅之争中花部战胜了雅部。何以有这样的论断其实在西皮腔进京之前，花雅之争已经进行了三个阶段，分别是清初的京腔和昆腔之争乾隆四十四年的秦腔和昆腔之争乾隆五十五年的二簧腔和昆腔之争，而西皮腔和昆腔之争则是在第三个阶段的末期，以汉调令人进京搭将，悲伤中仍有刚强激昂的气质。而在前面已经说过西皮是适合表达激昂慷慨的场面，二黄适合表达苍凉沉郁的情感，相比之下，显然在这部戏中用西皮而不是二黄或南梆子的声腔。这里可以得出京剧的声腔选择灵活性，这也是花部相对于单的雅部的优越性。其次，在整部戏中，西皮腔有具有其丰富的创造性。表现在不同的角色行当的唱。
8、处是没有结合历史背景进行进步分析。本文的研究内容则是结合花雅之争的史实进行动静态来分析四郎探母的声腔特色。本文还用现代美学理论的知识，分析了这部作品的板式节奏变化，从而得出京剧的独特唱腔艺术是皮簧戏和板腔体。这也是本文的研究价值，对后期的京剧研究会有启发。花雅之争综合的声腔风格花雅之争，实际上就是地方戏和昆曲的较量。两者之间的最大区别就是声腔上的差异，地方戏的声腔多为高腔，而昆曲的唱腔则是低腔。在清人李斗在扬州画舫录中记述两淮盐务，列蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔花部为京腔秦腔弋阳腔梆子腔罗罗腔二簧腔统谓之乱弹。因此，要从花雅之争的角度分析四郎探母的声腔特色，并得出京剧的唱腔艺术，可以又以下三个点进行分析。京剧声腔辨析京剧的声腔是在花雅的过程中，。
9、我们也能体会出戏中的紧张气氛。这在审美心理节奏感规律中，可以解释为种潜意识的领域，与人的生理结构有关，即外部的节奏，可以影响人的内部运动频率，从而产生不同的感受。在四郎探母中，板式不断变化，给人带来的感受带来不同，就是审美心理节奏感规律在京剧艺术中的作用方式而造成的。因此，通过在美学角度的分析，可以得出京剧的唱腔中有不同的板式变化，呈现出节奏化的特征。结语总而言之，通过从花雅之争的角度，在纵向和横向上对四郎探母的声腔风格分析以及在此基础上，兼有美学角度对四郎探母的板式特征分析，可以进步得出京剧的独特唱腔艺术是以皮黄为主，并附之昆腔昆腔拨子南锣等多种声腔和以板式变化体主导的音乐体制，同时京剧的声腔风格是呈现为综合性，板式变化特征呈现出节奏化。其实对于。
10、部逐渐战胜雅部，最终在徽调和汉调的融合之中，形成了以西皮腔和二簧腔为主导的，兼有昆腔昆腔拨子南锣等多种声腔体系，这种声腔所组成的戏曲声腔构成了京剧的基本特征。以下就是对西皮腔和二黄腔的简单概述。西皮源于西北，是来自陕西或甘肃的种曲调。其板式有导板慢板原版快板散板等，旋律变化较大，唱腔非常流畅，易于表达激昂慷慨，欢快悠扬的场面。二黄则起于湖北安徽江西交界处，有正反二黄等多种板式，它的旋律比较平稳，节奏舒缓，适合表现苍凉沉郁之情。戏班里的皮黄兼用，形成了新鲜的艺术效果，使其获得了快速的发展，成为流行最广的声腔。道光年间有首竹枝词，转道它的好处曲中反调最凄凉，即是西皮反二黄。导板高提平板下，音须圆亮气须长。可见京剧声腔获得从四郎探母论京剧独特的唱腔艺术摘。
11、论的得出，基本上都有共识，而重点是研究的过程和方法上的区别。本文则是在研究方法的创新，在花雅之争的实践中有纵向和好的评价。纵向分析四郎探母的声腔风格纵向分析其实就是在花雅之争的历史进程中，比较不同戏曲剧中下的同个题材内容的声腔风格，这里主要对比的是昆曲昭代萧韶和京剧四郎探母从而比较分析出京剧声腔在花雅之争下何以占有优势，这显然也是个动态的分析方法。昆曲昭代萧韶和京剧四郎探母都最早见于明代小说杨家府演义，虽然有学者在两部戏曲的具体细节中有争论，但是不影响本文在声腔上的对比分析。昆曲是在京剧之前，所用的声腔是为昆山腔，其主要特点是低腔，精巧和雕琢。相对于高腔而言，又显得刻板，没有京剧的声腔那样可以在节奏板眼旋律上富于变化，能将心中的感情很好的表现出来，。
12、四郎探母是京剧的经久不衰的作品。本文先从花雅之争的角度着手，分别以纵向和横向两个方面分析京剧四郎探母的声腔风格在此基础上，再从现代美学中审美心理的角度出发，运用美学规律分析京剧四郎探母的板式节奏变化特征，从而进步得出了京剧的独特唱腔艺术是以皮黄为主，并附之昆腔拨子南锣等多种声腔和以板式变化体主导的音乐体制。本文的创新之处在于研究方法上的创新，在花雅之争的实践中有纵向和横向两方面分析的基础上，更重要的是运用了现代美学理论分析的研究方法。关键词四郎探母花雅之争纵向横向现代美学西皮腔二簧腔板式引言京剧的魅力首先在于声腔之美，我们习惯说听戏而不是看戏，可见听戏比看戏重要。传统的经典京剧四郎探母，自从它推演至今影响之大演出的场次之繁，几乎已经难以统计了。而这。
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从《四郎探母》论京剧独特的唱腔艺术