1、“.....则是本专业形式所原有的,具有表意性舞蹈动作中表现成分的多少,则反映出该舞蹈的表演程式距离生活的远近。再次,紧袖整冠和抛穗束甲是起霸身段套路中的表演核心部分,它不是般的装饰性表演动作,如果在起霸表演中没段表演程式的辨证关系和特征。在戏曲舞台上,常用的各种程式化身段表演套路,都来自生活,传统戏曲身段表演套路起霸也是如此。其次,翻身蹦子等腾空翻转技巧,在起霸身段里的运用中,不但要注意达到训练时的各种技巧的标准外,而且定注意技巧动作与前后动作的连接配合,翻身蹦子等各种翻转技巧动作是起霸套路中的部分,在实际的运用中既要显霸符合角色人物思想情绪的技巧难度,又要注意体现整体舞蹈动作的完整性。旦角演员在运用倒手翻身时,要注意膀子的曲直控制,因为头盔上的它又成为新代演员进行艺术再创造的起点,因而戏曲表演艺术才得以代代相传。浅析传统戏曲程式化身段表演的魅力原稿......”。

2、“.....翻身蹦子等腾空翻转技巧,在起霸身段里的运用中,不但要注意达到训练时的各种技巧的标准外,而且定注意技巧动作与前后动作的连接配合,翻身蹦子等各种翻转技巧动作是起霸套路中的部分,在实际的运用中既要显霸符合角色人物思想情绪的技巧难度,又要注意体现整体舞蹈动作的完整性。旦角演员在运用倒手翻身时,要注意膀子的曲直控制,因为头盔上的翎子处加灵活自如的塑造出各种形象性格的舞台角色。舞台实践中发现,戏曲更能体现出程式化动作的双重品格。它既是演员体验生活塑造人物形象的结果,又是对舞台人物形象再创造的手段,既是相对定型的,又是可以变化的,这就是传统程式化表演得以继承和发展的依据。在传统戏曲历史发展的长河中,很多优秀的戏曲表演正是根据传统表演程式的这种双重品格,把前辈艺术家创造的表演财富,同自己的生活体验融合在起,利用旧程式,改造旧程式,发展并切创造新的表演程式......”。

3、“.....在表演起霸的过程中,无论是出场亮相的节奏,还是亮相后慢步的运用,都要有明显的不同。慢步,跨盘腿亮靴底式,是男角色的特色规范动作,可根据人物的思想,情绪和身份的不同,在对其节奏的外理上有区别,比如高宠这个人物,在做跨盘肢亮靴底的节奏上要慢点,广大观众可直接通过动作的节奏理解,高王爷的稳重和目无切的傲慢,也可以理解为时间宽裕,趁着穿戴盔甲之机活动下腰腿,拽下筋骨。反之,如果把此动作的节奏放在平贵别窖的薛平贵身上,那就太不合适了。所以说,理解,高王爷的稳重和目无切的傲慢,也可以理解为时间宽裕,趁着穿戴盔甲之机活动下腰腿,拽下筋骨。反之,如果把此动作的节奏放在平贵别窖的薛平贵身上,那就太不合适了。所以说,传统的表演程式应当服务于剧情,切外部技巧和角色内心活动,都要制约在戏曲程式规范之内,既要发挥程式运用的作用又不能被程式技巧破坏了剧情,有损于戏曲舞台的完整感和人物的情感真实性......”。

4、“.....个或组单独的程式动作,虽然具有般的生活内容,但是合理运用,方能达到最佳表演目的。值得提的点,同样是起霸传统程式套路,用在不同的人物不同的身份和角色身上,就是有差别。如平贵别窖中的薛平贵和挑滑车中的高宠同是武生行当,同样的扎大靠,同时也都不戴髯口,可是在做起霸表演过程中,由于角色的身分和所处的环境不同,在技巧的运用和表演节奏的把握上,以及对人物的内在戏和面部神情感的处理上都要有所不同,前者是落魄的被迫出征,抓出征前点时间赶回家去与妻告别。而另位是出身贵族武艺高强的将军,在元帅升帐前穿戴整齐在起霸套路表演中起动作之间的街接和向乐队传递信息的作用,简单明了。总之,演员在对程式化身段套路和技巧的运用中,不得随意变化,必须要根据人物的年龄身份情绪和环境的不同,给予合理运用,方能达到最佳表演目的。值得提的点,同样是起霸传统程式套路......”。

5、“.....就是有差别。如平贵别窖中的薛平贵和挑滑车中的高宠同是武生行当,同样的扎大靠,同时也都不戴髯口,可是在做起霸表演过程中,由于角色的身分和所处的环境不同,在技巧的运用和表演节物为了移开身前的装饰品便于绕系靠绳也可以理解为绕紧盔甲的护胸,既符合生活中的真实,又可以任演员借助绕来渲染气氛,为紧靠绕紧盔甲亮相增添风采。如旦角在束甲紧靠时疾步前行,身体向前倾,由于上身的前冲带动脚跟的提起,使动作紧凑而有力。在绕手紧靠的过程中,注意动作放和收的关系。放双手向前摊掌,身前倾,低抬肢,这是个纵向伸展,向前推进的稳势,走趋步时双手向左右甩出,又是个横向扩张的动势。在这种情况下,略低头,眼看右手即要显示动作舒展大方,又要掌握好放的把握上,以及对人物的内在戏和面部神情感的处理上都要有所不同,前者是落魄的被迫出征,抓出征前点时间赶回家去与妻告别。而另位是出身贵族武艺高强的将军......”。

6、“.....在表演起霸的过程中,无论是出场亮相的节奏,还是亮相后慢步的运用,都要有明显的不同。慢步,跨盘腿亮靴底式,是男角色的特色规范动作,可根据人物的思想,情绪和身份的不同,在对其节奏的外理上有区别,比如高宠这个人物,在做跨盘肢亮靴底的节奏上要慢点,广大观众可直接通过动作的节所以说传统戏曲身段表演套路,起霸它作为种程式结构,无论是从实践中,或是在理论上都是经得起推敲的,在任何表演艺术舞蹈动作中,其动作成分都有它的表意性装饰性和技巧性之分,表意的舞蹈动作是从生活中模仿又经过艺术加工提炼后的艺术动作而装饰性和技巧性,则是本专业形式所原有的,具有表意性舞蹈动作中表现成分的多少,则反映出该舞蹈的表演程式距离生活的远近。再次,紧袖整冠和抛穗束甲是起霸身段套路中的表演核心部分,它不是般的装饰性表演动作,如果在起霸表演中没实践中,或是在理论上都是经得起推敲的,在任何表演艺术舞蹈动作中......”。

7、“.....表意的舞蹈动作是从生活中模仿又经过艺术加工提炼后的艺术动作而装饰性和技巧性,则是本专业形式所原有的,具有表意性舞蹈动作中表现成分的多少,则反映出该舞蹈的表演程式距离生活的远近。虽然戏曲的起霸来源于生活,但是它在舞台上的表演形式是根据剧中角色的年龄服装身份和角色所处的环境不同,而运用的方法也随之变化,在舞台上常用的起霸表演形式有单人霸运用,必须要灵活不可墨守成规,因此程式动作不单是戏曲演员塑造人物形象的手段,同时也是戏曲演员基本功。笔者认为作为戏曲演员必须坚持刻苦训练学习,努力掌握和积累大量戏曲程式和表演动作,必须要根据剧本所赋予角色年龄身份性格以及角色所处环境的不同来灵活运用,才能结合自己的生活体验,更加灵活自如的塑造出各种形象性格的舞台角色。舞台实践中发现,戏曲更能体现出程式化动作的双重品格。它既是演员体验生活塑造人物形象的结果......”。

8、“.....既是还不能构成独立的舞台人物形象离开了具体戏人物的全部思想情绪的程式动作又成了单纯的技术单位。虽然是从生活中提炼加工而形成种表演规范,但是演员在创造角色时,程式化表演动作的运用,必须要灵活不可墨守成规,因此程式动作不单是戏曲演员塑造人物形象的手段,同时也是戏曲演员基本功。笔者认为作为戏曲演员必须坚持刻苦训练学习,努力掌握和积累大量戏曲程式和表演动作,必须要根据剧本所赋予角色年龄身份性格以及角色所处环境的不同来灵活运用,才能结合自己的生活体验,的把握上,以及对人物的内在戏和面部神情感的处理上都要有所不同,前者是落魄的被迫出征,抓出征前点时间赶回家去与妻告别。而另位是出身贵族武艺高强的将军,在元帅升帐前穿戴整齐准备听点,在表演起霸的过程中,无论是出场亮相的节奏,还是亮相后慢步的运用,都要有明显的不同。慢步,跨盘腿亮靴底式,是男角色的特色规范动作,可根据人物的思想,情绪和身份的不同......”。

9、“.....比如高宠这个人物,在做跨盘肢亮靴底的节奏上要慢点,广大观众可直接通过动作的节备听点,在表演起霸的过程中,无论是出场亮相的节奏,还是亮相后慢步的运用,都要有明显的不同。慢步,跨盘腿亮靴底式,是男角色的特色规范动作,可根据人物的思想,情绪和身份的不同,在对其节奏的外理上有区别,比如高宠这个人物,在做跨盘肢亮靴底的节奏上要慢点,广大观众可直接通过动作的节奏理解,高王爷的稳重和目无切的傲慢,也可以理解为时间宽裕,趁着穿戴盔甲之机活动下腰腿,拽下筋骨。反之,如果把此动作的节奏放在平贵别窖的薛平贵身上,那就太不合适了。所以说,都能看到演员的精气神和舞姿。还有,在整个起霸套路中,各种云手的运用,起到了重要的作用,起霸中运用的整云手半云手点云手等,采取哪种云手,取决于人物身份和外部动作,不得随意运用,如旦角为了使翎梢盘绕的圆合,向观众展全身的柔美于协调用整云手就好看,反之......”。