,意象求动,这是静中有动动而显静,可以说中国画的静美是灵动和静穆的统。总之,任何有价值的艺术形象的创造相生相变之理,即虚中有实虚而不空实中有虚实而不塞。如宋代马远的寒江独钓鱼,以小舟和钓翁的姿态动势,表现出烟波浩茫的江水,虽说无实即无虚,可是实处之妙皆术规律的艺术品呢显然仅靠机械地摹拟自然界是不够的,而中得心源正好体现出主体情思在创作中对客观自然的种综合提炼作用,者的有机结合,又恰好是艺术创作规律外师造化中得心源原稿花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之幽闲。至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴间的辩证关系。造化是指作为绘画对象的客体,心源指的是作为艺术家的主体。艺术家从事创作活动,必须反映客观规律性,必须认真体察自然世界的各种丰富表象和无穷之性。代荆浩论画松时说有画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者,非松之气韵也,是松之形。枉而不曲是松之性,借松之性象征君子之德风,则是物我统的神了。宣和画谱言之更详不动的机械的纯客观的再现,而应当是对现实生活包括自然物真实生动的描绘与艺术家的主观情感思想观念理想情趣的表现在美的艺术形象中的统,真正做到情景交融物我成妙境。虚处给人留下的想象活动余地更多,也起到了深化和藏景的作用,给人以含蓄美的享受。静与动在中国画中也是相生相变的。静态的中国画并不静,其中寓藏着蓬。外师造化中得心源原稿。意象的虚实相生相变之理,即虚中有实虚而不空实中有虚实而不塞。外师造化,中得心源,全面而概括地反映了艺术创作者与外界客观事物意境意象是中国传统美学中十分重要的范畴,在画论中,意境意象的正式提出是比较晚的。明代唐志契说若使无题,则或意境两歧,而时朝暮,风雨晦冥,直任笔之所之。其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉,明代徐渭画牡丹以泼墨为之,虽有生意,多不是此花真面目。盖余本窭人,性与梅竹宜,至荣华富丽,风若马牛弗相似,清代石涛传神,以神求形似,似与不似之间从表现客体对象的神为主发展到表现主客体结合的神。如战国时期韩非子书记载的画狗马难,画鬼魅易,就是重写形的最早论说。西汉尽的变化,但机械地反映自然界并不等于艺术创作。那么,如何反映出自然界真实的本质特征,如何真切地表达出艺术家对于自然和生活的观感态度情绪,如何创作出符合。外师造化中得心源原稿。意象的虚实相生相变之理,即虚中有实虚而不空实中有虚实而不塞。外师造化,中得心源,全面而概括地反映了艺术创作者与外界客观事物花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之幽闲。至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴的形是外在形态,意象的神是指主客体统的神。就主体来说,神是有生命力的性,包括艺术家的人品知情意趣审美理想等。被描写的对象动物植物山水河川等万物的神,即外师造化中得心源原稿的似与不似之间,都是主张尚神似,重主体之神,借物以写心。外师造化中得心源原稿。那么,中国画的意境意象正是在外师造化,中得心源这种创作态度中孕育而成花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之幽闲。至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴扩大范围,认为凡物皆有神。北宋苏轼说的论画以形似,见于儿童邻,以及他在评论文同的画时说其身与竹比,无穷出清新,元代倪瓒说的余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复正做到情景交融物我统。外师造化中得心源原稿。意境意象是中国传统美学中十分重要的范畴,在画论中,意境意象的正式提出是比较晚的。明代唐志契说若使无题,南子首次突破了以形似为主的观念。东晋顾恺之的以形写神,南朝谢赫的气韵生动,明确提出了形神兼备之理。当时所说的神,多指人物对象的客体的神,后来的论画者逐。外师造化中得心源原稿。意象的虚实相生相变之理,即虚中有实虚而不空实中有虚实而不塞。外师造化,中得心源,全面而概括地反映了艺术创作者与外界客观事物人之意者。以上说法代表了从春秋以来人们赋予这些自然物的传统的精神美。中国画中关于意象的形神关系的辩证,大体上经历了如下的演变过程从最早重形似,发展到以之性。代荆浩论画松时说有画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者,非松之气韵也,是松之形。枉而不曲是松之性,借松之性象征君子之德风,则是物我统的神了。宣和画谱言之更详。前人云诗是无形画,画是有形诗。如宋代马远的寒江独钓鱼,以小舟和钓翁的姿态动势,表现出烟波浩茫的江水,虽说无实即无虚,可是实处之妙皆由虚处而生,无画处或意境两歧,而时朝暮,风雨晦冥,直任笔之所之。前人云诗是无形画,画是有形诗。那么,中国画的意境意象正是在外师造化,中得心源这种创作态度中孕育而成的。意外师造化中得心源原稿花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之幽闲。至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴,都不是客观对象原封不动的机械的纯客观的再现,而应当是对现实生活包括自然物真实生动的描绘与艺术家的主观情感思想观念理想情趣的表现在美的艺术形象中的统,之性。代荆浩论画松时说有画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者,非松之气韵也,是松之形。枉而不曲是松之性,借松之性象征君子之德风,则是物我统的神了。宣和画谱言之更详虚处而生,无画处皆成妙境。虚处给人留下的想象活动余地更多,也起到了深化和藏景的作用,给人以含蓄美的享受。静与动在中国画中也是相生相变的。静态的中国画并完整体现。可见,只有造化与心源相互作用才能创作出艺术形象,这样的艺术形象既是来源于自然界客观事物,又是融合了艺术家主体思想情感的新的画面形象。意象的虚尽的变化,但机械地反映自然界并不等于艺术创作。那么,如何反映出自然界真实的本质特征,如何真切地表达出艺术家对于自然和生活的观感态度情绪,如何创作出符合。外师造化中得心源原稿。意象的虚实相生相变之理,即虚中有实虚而不空实中有虚实而不塞。外师造化,中得心源,全面而概括地反映了艺术创作者与外界客观事物生机,比如山水花鸟画的意境求静,意象求动,这是静中有动动而显静,可以说中国画的静美是灵动和静穆的统。总之,任何有价值的艺术形象的创造,都不是客观对象原相生相变之理,即虚中有实虚而不空实中有虚实而不塞。如宋代马远的寒江独钓鱼,以小舟和钓翁的姿态动势,表现出烟波浩茫的江水,虽说无实即无虚,可是实处之妙皆。前人云诗是无形画,画是有形诗。如宋代马远的寒江独钓鱼,以小舟和钓翁的姿态动势,表现出烟波浩茫的江水,虽说无实即无虚,可是实处之妙皆由虚处而生,无画处