没有人提这个本子。据历史记载，这个版本至少是到中晚唐以后才出现的。因此，有人怀疑这个本子是否为虞世南当年所作。从作品的临摹样式效果来看，它也不如褚遂良的版本。所以，如果我们要临写兰亭序，也要注意不要因为挂着虞世南的名，就感觉它了不得。以上几个兰亭序版本，从真实度来讲，完整再现王羲之当时所写状态的是冯承素，但是在历史上评价最高的是褚遂良的版本。当年米芾写兰亭序就是照着褚遂良版本写的。为什么会有这种反差呢主要原因是冯承素这个人的家。秦小篆之后，汉隶全部都是方块字，我们看到的汉代碑刻都是方块字。汉代隶书的奥秘就在方块形状，它看上去方头方脑傻傻的，但是何绍基的字里却有不傻的东西。比如讳字，个角顶得满满登登的，但是在中间有块留白，这块空白留得多好啊,两个口是葫芦口，肚子大口小，口这个地方留的口为什么要比中间小藏气。那么有的人就会讲，那干脆再靠紧点行不行不行，不透气。中国传统文化讲究既要把气藏进去，同时又透气。其次，何绍基的笔画在走笔的时候有点抖的感觉，这实际上是他在追求金石的感觉。这样刻在碑上线条剥落之后，线口感觉很苍茫，而不是滑溜的。我们临张迁碑的时候，般对这本字帖的评价就有两个字苍辣。苍辣就是通过线条线口的剥落感体现出来的。所以，临写张迁碑的时候，何绍基要写出抖的的感觉，也就是行笔不是很流畅的感觉。关于何绍基这种行笔方法，刘熙载有句话讲得很好笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣，即笔在走的时候像有个东西挡着你，要竭力与之，在他晚年的时候，就边写着王羲之的字，里面又加上了自己的那套东西。最终他写得不是很像。董其昌小楷功底很扎实，有些书论里面谈到董其昌的问题，往往会讲引用康有为对董其昌的评价，说董其昌比较弱，写字力度不够。康有为辈子都是写大字，写大字的人看写小字的人，肯定觉得力度不够。就像天天练举重的人看到老婆绣花，肯定感觉没劲儿。但是对于绣花那个人来说，她只要有胳膊这点劲儿，能够把花绣得有劲就行。这就是告诉大家，董其昌其实是不弱的，至少从他的风格角度来说，他的力度够用了。而且他的楷体是写得好的，好在哪里我们知道，写正楷是很费劲的，特别是唐朝以后，大家都觉得写正楷挺麻烦的，要保持比较紧张的状态才能写好。但是董其昌的楷书写得很松，轻松之余又让人感觉写得比较到位，每个字的笔画结构都很妥贴。这本身就是种能力，而董其昌在字里行间把这个能力体现得很好。但是从临帖的角度来说，董其昌临写的王羲之的字确实不像。说到底，临帖是去学别人的东西，有定的被动字都可以当作法帖，哪些作品可以成为范本或法书必须是公认的书法家的作品。因此，摹首先要解决范本与真迹的问题。史书记载，西晋末年，胡乱中原，西晋灭亡，王导王羲之的伯父带领司马氏族到南京建立了东晋。王导渡江时随身就携带着国钟繇的法书。钟繇被当作法帖第家来看待。在东晋的氏族门庭里，仅王导身上有件钟繇的法书，而其他氏族也需要照着钟繇的字来学习，这就产生了复制的需要。而西晋时期是否有人复制前朝的法书没有文献记载。我们知道，王羲之早年是跟着魏夫人学书，因此他也不涉及到法帖复制的问题。复制法帖就是要扩大范围，由件变成若干件，由此其影响传播的范围才变大。所以，对于西晋时期到底有没有摹的这个技术，我们是不清楚的，只能保持存疑的态度。在文献记载中，书法和绘画都有摹，皆产生于东晋到南朝这段时间。南朝绘画理论家谢赫提出的绘画法中，就有转移摹写则。转移摹写即把范本作品复制下来，复制下来的作品称作粉本。古代中国画很多是靠粉本来流传的。因为真迹书法临摹的历史变迁党课宣讲稿后发现了上图分叉与起笔的现象。那么，这证明什么问题呢证明唐代人在填墨的时候，不是次填出来的。就像画素描样，是用笔尖多次涂出来的。其中剥落的感觉，也是刻意留出来的。在复制的时候，枯的地方是要用比较淡的墨去复制的。这是我们刚才谈的唐代硬黄本的技术问题。硬黄本技术后来失传了，而当时比较顶端的作品就是上图这件冯承素的兰亭序摹写本。这是兰亭序开头永和年，岁在癸丑，暮春之初。其中岁字中间是空的，应当是王羲之把这笔写空了，而这个摹本把这些细节也完完整整地呈现了出来。另外，岁在癸丑的癸丑字也跟其他字不太样。其他字都写得很舒展，这两个字看起来有些别扭。实际上，这两个字的位置在王羲之原作中是空着的。因为癸丑是干支纪年的表述方式，王羲之在写这篇文章的时候，也许对永和年的干支纪年到底什么年不太确定，所以在写这篇文章的时候这个位置是空着的，待文章写完之后再进行核对并补上癸丑字。这块留的空不够大，所以加上后看起来很别扭，而这件复制品也对非常清种状态。董其昌是玩禅宗的人，他写字强调定要放松。而临帖要想临得很像，怎么可能放松呢所以，在他晚年的时候，就边写着王羲之的字，里面又加上了自己的那套东西。最终他写得不是很像。董其昌小楷功底很扎实，有些书论里面谈到董其昌的问题，往往会讲引用康有为对董其昌的评价，说董其昌比较弱，写字力度不够。康有为辈子都是写大字，写大字的人看写小字的人，肯定觉得力度不够。就像天天练举重的人看到老婆绣花，肯定感觉没劲儿。但是对于绣花那个人来说，她只要有胳膊这点劲儿，能够把花绣得有劲就行。这就是告诉大家，董其昌其实是不弱的，至少从他的风格角度来说，他的力度够用了。而且他的楷体是写得好的，好在哪里我们知道，写正楷是很费劲的，特别是唐朝以后，大家都觉得写正楷挺麻烦的，要保持比较紧张的状态才能写好。但是董其昌的楷书写得很松，轻松之余又让人感觉写得比较到位，每个字的笔画结构都很妥贴。这本身就是种能力，而董其昌在字里行间把这个能力体现得很好。但是从。所以，后来的人学书法主要是靠临，而不是摹。为了弥补这样个缺憾，从宋代到民国时期，大家都使用双钩法习字。双钩法也是临的另种重要方法，类似于描红，在宋代非常普及，即用小毛笔蒙在字帖上面勾出字的外观。宋代以后，双钩法是很重要的书法学习方法。当然，我们今天用的描红跟古人的双钩还是不太样。现代的描红是在已经勾好了字形的字帖上填墨古代的双钩需要用薄纸蒙在字帖上，把字的外框先勾遍。再看上图右边的谢帖。谢帖有些地方的笔划已经没有了。这里缺的部分应当是原作本身就缺失了，可能是被虫子咬的。因此，复制品也要把被虫子咬的感觉给呈现出来。所以，唐代的复制技术是高度逼真的。这件作品是收藏在日本的丧乱帖。作品中墨剥落的痕迹，些黑的疙瘩，甚至最后笔划丝丝枯的感觉，都是严格遵循原作的。唐代人的硬黄技术实际上跟今天的彩色复印机已经很像了。我们来看些补充的大图。几十年前，德国学者雷德侯在从事中国书法研究时，把我们刚才看到的王羲之硬黄本局部笔画放大，然下，为什么说何绍基临的作品像又不像说他不像，是指外形上些地方不像。而说像，是因为何绍基认为重要的是另外两个方面是对线条质感的追求是字形结构符合汉代人对中国汉字的处理法则。所以苏东坡讲了句话，叫不似之似。不似之似有个前提，就是说对于字帖内在的原理，能够做得极为到位。最根本的东西抓得很好，才有资格去追求不似之似。何绍基的作品讲究蜿蜒之中有刚健，这是中国传统文化强调的内涵，就像打太极样，看似软绵绵的，但微微的发力就可以把你打出几米远。下面我们再来看几个近当代的作品。这是近代比较有名气的吴昌硕临写的石鼓文，与石鼓文的原作是不样的。石鼓文的原作刻在石鼓上，是先秦时候的作品，字体偏方。而吴昌硕所写的字体拉得更长些。造成这种差异的原因是什么应该是与所使用的范本有关系。我们今天常见的石鼓文字帖叫中锋本，它在石鼓文刻本里面算是很好的，是原拓。而吴昌硕当年学书法的时候所用是阮元本。阮元是从宁波的天阁藏本翻刻而来，他是乾隆年间人，本的复制技术就失传了。所以，后来的人学书法主要是靠临，而不是摹。为了弥补这样个缺憾，从宋代到民国时期，大家都使用双钩法习字。双钩法也是临的另种重要方法，类似于描红，在宋代非常普及，即用小毛笔蒙在字帖上面勾出字的外观。宋代以后，双钩法是很重要的书法学习方法。当然，我们今天用的描红跟古人的双钩还是不太样。现代的描红是在已经勾好了字形的字帖上填墨古代的双钩需要用薄纸蒙在字帖上，把字的外框先勾遍。有人会问，何绍基临的帖子这也不像那也不像，为什么要提出来讲因为我们从何绍基的字里，还是能学到很多东西的。首先，他的字虽然是扁方形，但是并没有离开方的构造。方形对我们中国汉字来说很重要，大家常讲中国汉字是方块字，那么，中国方块字是什么时候才有的秦朝，秦小篆是方块字的第家。秦小篆之后，汉隶全部都是方块字，我们看到的汉代碑刻都是方块字。汉代隶书的奥秘就在方块形状，它看上去方头方脑傻傻的，但是何绍基的字里却有不傻的东西。比如讳字，个角而吴昌硕是同治年间人，这中间相隔了几十年。在这几十年里，这个本子的流行面非常大，地摊上到处都有卖，而吴昌硕早年条件不好，用的就是不好的刻本，而这种刻本已经走形。所以吴昌硕早年写的石鼓文与原作很不像。直到晚年，吴昌硕有钱了，他的学生里有很多藏家，为其提供了很多好版本，但这时候吴昌硕的风格已经形成了。在不样的基础之上，吴昌硕反而找着到了自己的风格。再来看王福庵临的石鼓文，与吴昌硕的版本反差很大。王福庵这个版本比较忠实于原作，字偏方，方中略长。我们再来看潘伯鹰临的阴符经，他用的是硬毫笔。这是汉简，是南京大学书法家胡小石先生写的。胡先生把汉简写得像碑刻样，汉简其实写得很随意，而写成碑刻的感觉，则是因为各有各的追求。书法临摹的历史变迁党课宣讲稿。首先，为什么董其昌要把字距拉大董其昌辈子画画写字强调的是空灵。而王羲之的字里，对空灵没有过分的追求。在董其昌