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陕西师大学报，。
读书，。
美术，。
余秋雨艺术创造论，上海教育出版社年版。
河清现代与后现代，中国美术学院出版社年版。
翟墨登高海自平当代艺术手记，中国人民大学出版社年版。
俄康定斯基论艺术的精神，查立译，中国社会科学出版社年版。
丁宁西方美术史十五讲，北京大学出版社年版。
陈传席中国绘画美学史，人民美术出版社年版。
丹纳艺术哲学，傅雷译，广西师范大学出版社，年版。
洪再新中国美术史，中国美术学院出版社年版。
阮荣春，胡光华中国近现代美术史，天津人民美术出版社年版。
李福顺中国美术史，辽宁美术出版社年版。
中国画价值标准研究年版，第页。
渤海大学硕士学位论文主观意兴的绘画看作标准的有我之境。
意境本由佛学到诗又到画，在中国诗画史上有诗画本律之说，张舜民跋百之诗画也说诗是无形画，画是有形诗，诗给予画深远的意境和诗的灵犀，但中国文艺批评的传统里相当于南宗画风的诗，却不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品和正宗。
钱钟书先生举例指出中国诗画批评中的分歧用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品味高于王维的杜甫。
这正表明了中国诗人和中国画家的双重性格，也表明了中国历史和文化的双重性格。
显然，在绘画领域，道家的影响大于儒家，与诗歌正好相反。
道比儒更虚，更少目的的主体性取向，使中国绘画在文人的参与下始终无法建立起如同西方绘画那样与其他艺术样式大致平行的美学意义上的自我批评标准。
苏轼在评价文同时所作出的德文诗书画的排列顺序，就可看作中国绘画在本文化系统中实际地位的写照。
对人格修养的重视，使中国绘画的发展基点落实在主体性而不是自律性或本体性上，以孔子的志于道，据于德，依于仁，游于艺为主体取向，也便决定了中国艺术只能在游的意义上成立的独特存在方式。
在这样的前提下，艺术的价值也往往不能在严格的艺术自身的形态学尺度中进展。
所以有人才说中国的绘画史不是纯绘画的除了诗和书的介入，礼和乐这两个有着中国独特理解的艺术或曰生活方式，在时间维的过程体验角度上，也起了不可忽视的作用，至于哲学，更是道汹涌浩大无处不在的潜流。
中国画论往往喜欢用品，而不用评，并且最终以逸品居首，这正是得意在忘象的特殊把握方式与人伦本位的价值取向所整合作用的逻辑结果，而对意境的追求恰恰也是这种价值取向的体现。
禅境美如前所述，禅宗尤其是对中后期中国画的发展影响深远，深受禅宗影响而改变了中国封建后期的审美标准的司空图虽以具备万物，横绝太空的雄浑开二十四诗品之篇，却以冲淡含蓄自然清奇洗炼典雅为其主旋律，如娟娟群松，下有漪流。
晴雪满汀，隔溪渔舟。
可人如玉，步寻幽。
载瞻载止，空碧悠悠。
神出古异，澹不可收，如月之曙，如气之秋。
而到宋代严羽体认的空灵之境则更是对司空图意境之大发展故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷。
禅境有多深，诗有多美，画意就有多美。
禅艺合流。
禅以荒寒清冷寂静为最高境，文人画即以深情冷眼的荒寒李泽厚美的历程，天津社会科学出版社年版，第页。
钱钟书中国诗与中国画，载于钱钟书七缀集，上海古籍出版社年版，第页。
卢辅圣历史的象限，上海书画出版社年版，第页。
祖保泉司空图诗品解说，安徽人民出版社年版，第页。
宋严羽沧浪诗话。
中国画价值标准研究境为最高美学意境。
意境是情与景的结晶品，因此中国画的荒寒在静观默照的禅境之中，也体现出画家寂然的心境，体现出中国山水画最基本的隐士性格，散发着虚空无染幽静淡雅的清气。
狐猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯此境此时谁得意，白云深处坐禅僧。
江渚暮潮初落，风林霜叶浑稀。
倚仗柴门阒寂，怀人山色依微。
天末远峰生掩冉，石间流涧落寒情，因君写出三株树，忽起孤云野鹤情。
对社会对人生的空漠苍凉甚至悲慨在禅之明月如霜，好风如水，清景无限的意境中，顿悟洗脱超然平静旷达了。
因此宗白华先生说澄观心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。
这就是宋元山水画的美学意境。
虚灵性关于此点，前人已论及太多。
水墨之境虚空舍放，画幅里经常会有留白，马远寒江独钓图扁舟，老翁，除外则虚白片，空旷浩淼，虚实相生，无画处皆成妙境。
因为中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力，老庄名之为道为自然为虚无儒家名之为天禅家之为空。
万象皆从空虚中来，向空虚中去。
所以纸上的空白是中国画真正的画底。
除却切荣辱得失穷达计较，胸无牵绊，平淡天真，澄澈自然，这是空灵的境界，也是永恒的梦幻。
山水画从诞生伊始，就不像西方古典风景画那样倾向于再现自然的物质性，而是确定了宗炳在画山水序里所说的以形媚道的精神性，是应该使人能够应目会心，升华到种境界而畅神的艺术，这就是意境美的实质。
郭熙说君子之所以爱夫山水者，其旨安在丘园养素在种可行可望可游可居的心境中，中国画的空间感就不是西方运用单眼摄物的凝固点的焦点透视，而是双目观物移步换景俯仰自得的散点透视，主体在观念的烛照下驰骋才思，这是从中国宇宙观的空灵性而来，故郭思提出三远山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远自山前而窥山后，谓之深远自近山而望远山，谓之平远。
高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。
高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥渺渺。
其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲宋普济五灯会元卷二十六，苏渊雷点校，中华书局年版。
元倪瓒江渚风林图自题诗。
明虞堪题倪瓒惠麓图。
宗白华美学散步，上海人民出版社年版，第页。
清笪重光画筌。
宗白华美学散步，上海人民出版社年版，第页。
宋郭熙林泉高致集。
渤海大学硕士学位论文澹。
三远把人的视力和思想引向远处，远离尘俗与烦嚣这是用心灵俯仰的眼睛来看空间万物，来看境界之远心灵之远，而远的飞跃和延伸就入了无的境地，虚的境地，淡的境地，也正是庄子的境地，玄学的境地。
这是在有限中见无限又在无限中体有限的以象外之致体现道之玄冥的中国画的虚灵之精神。
综而观之，正如薛永年在关于意境文中说中国画家的意境论，主张以意为主，强调表现，但又要求寓表现描述吸引的士大夫，无不处在对封建秩序既依附又疏异的矛盾心情之中，因此也极易接受禅宗的这种从不自由中寻求的精神生活方式。
正如唐代另为禅宗吸引的典型代表白居易所言本之于省分知足，济之以家给身闲，文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月此而不适，何往而适哉序洛诗王维也是样不得不在对现实社会秩序的屈从下来寻求感性生活之愉悦，寻求精神生活的幸福。
寻求个可怜的而有限的自由身。
他在理性上无力也根本无心与森严顽固的封建秩序相抗衡。
何况禅宗在理性上并不主张反叛，在感性上也并不真正主张放纵，而主张净心觉悟。
它所昭示的不触动现存秩序的自由精神，与士大夫尚存的本能的自由要求在种程度上是相合拍的。
现实世界中所无法满足的，只好遁入艺术创造与审美的虚境中来弥补。
于是乎，他的山水田园诗便很自然地融入禅法，运用直觉暗示联想顿悟感应等手段来营构自然清幽静谧肃穆的诗境。
使其诗语言朴素而含义深远，给读者留下了审美再创造的广阔天地，令人读后满嘴余香咀嚼不尽。
社会现实的刺激与个性思想的蜕变王维的思想，以岁左右为界分为前后两期。
前期支持张九龄的开明政治，倾向进步，有为苍生谋的宏愿，这阶段的诗作有不少反映边塞生活歌颂游侠精神，抒发创建宏业的豪情壮志，诗歌气象雄浑，入世思想较强，充满着英雄主义气概。
即使是山水诗也是气象峥嵘，意境开阔的，如华岳晓行巴峡汉江临泛等。
以后张九龄罢相，李林甫上台，接着杨国忠专权，朝政腐败与社会黑暗日重，王维渐生退隐之意。
于是他的后半生直处于身心相离而理事不能俱如的矛盾中，方面制毒龙。
于片清冷幽远荒僻的境界中让人参悟生命的真谛。
类似的还有秋夜独坐独坐悲双鬓，空堂欲二更。
雨中山果落，灯下草虫鸣。
白发终难变，黄金不可成。
欲知除老病，唯有学无生。
则写出了个思想觉悟即禅悟的过程，从情入理，以情证理，禅趣盎然。
王维的山水田园禅意幽远恬淡宁静，但它的幽远恬淡宁静，决不尽是死寂枯槁浮躁，而是静中有动，动中寓静。
他所醉心描画的自然美，他所追求的幽远恬淡宁静的禅境，是和现实生活的污浊世界黑暗的政治环境相对立的，而非都是心灵空虚寂灭的反映。
他的许多山水田园诗，在形似的基础之上力求神似，达到了意境两浑的佳境。
在他那幽静恬淡的造境中我们往往可以发现个高洁的形象，这个形象有点象陶渊明，但又不完全象。
说他象，是因为他们都是冷中有热，静中有动说他们不象，是因为渊明寄情于酒的地方多，而王维则托迹于禅的地方多。
渊明越来越走向现实，而王维越来越走向自然。
比如拿王维所写的鹿柴竹里馆和文杏馆来说吧空山不见人是静境，但闻人语响，则是动中有静了。
返景入深林，复照青苔上，更是静而且幽，但我们却从这幽静的造境中，看到了日影的移动。
这种但闻其声，不见其人的境界，勾引着读者从有限的画面中产生无限的联想。
使人联想到在自然界的活动，在深林中的自得之乐，使人更加沉浸在没有正面出现在画面上的景物。
独坐幽篁里，是清幽的境界，弹琴复长啸，则是静中的动态深林人不知是从客观世界的动，写到主观世界的静而明月来相照，却又从客观世界的动，衬托主观世界的动了。
这静于艺术史，钱乘旦等译，中国青年出版社年版。
陕西师大学报，。
读书，。
美术，。
余秋雨艺术创造论，上海教育出版社年版。
河清现代与后现代，中国美术学院出版社年版。
翟墨登高海自平当代艺术手记，中国人民大学出版社年版。
俄康定斯基论艺术的精神，查立译，中国社会科学出版社年版。
丁宁西方美术史十五讲，北京大学出版社年版。
陈传席中国绘画美学史，人民美术出版社年版。
丹纳艺术哲学，傅雷译，广西师范大学出版社，年版。
洪再新中国美术史，中国美术学院出版社年版。
阮荣春，胡光华中国近现代美术史，天津人民美术出版社年版。
李福顺中国美术史，辽宁美术出版社年版。
中国画价值标准研究年版，第页。
渤海大学硕士学位论文主观意兴的绘画看作标准的有我之境。
意境本由佛学到诗又到画，在中国诗画史上有诗画本律之说，张舜民跋百之诗画也说诗是无形画，画是有形诗，诗给予画深远的意境和诗的灵犀，但中国文艺批评的传统里相当于南宗画风的诗，却不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品和正宗。
钱钟书先生举例指出中国诗画批评中的分歧用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品味高于王维的杜甫。
这正表明了中国诗人和中国画家的双重性格，也表明了中国历史和文化的双重性格。
显然，在绘画领域，道家的影响大于儒家，与诗歌正好相反。
道比儒更虚，更少目的的主体性取向，使中国绘画在文人的参与下始终无法建立起如同西方绘画那样与其他艺术样式大致平行的美学意义上的自我批评标准。
苏轼在评价文同时所作出的德文诗书画的排列顺序，就可看作中国绘画在本文化系统中实际地位的写照。
对人格修养的重视，使中国绘画的发展基点落实在主体性而不是自律性或本体性上，以孔子的志于道，据于德，依于仁，游于艺为主体取向，也便决定了中国艺术只能在游的意义上成立的独特存在方式。
在这样的前提下，艺术的价值也往往不能在严格的艺术自身的形态学尺度中进展。
所以有人才说中国的绘画史不是纯绘画的除了诗和书的介入，礼和乐这两个有着中国独特理解的艺术或曰生活方式，在时间维的过程体验角度上，也起了不可忽视的作用，至于哲学，更是道汹涌浩大无处不在的潜流。
中国画论往往喜欢用品，而不用评，并且最终以逸品居首，这正是得意在忘象的特殊把握方式与人伦本位的价值取向所整合作用的逻辑结果，而对意境的追求恰恰也是这种价值取向的体现。
禅境美如前所述，禅宗尤其是对中后期中国画的发展影响深远，深受禅宗影响而改变了中国封建后期的审美标准的司空图虽以具备万物，横绝太空的雄浑开二十四诗品之篇，却以冲淡含蓄自然清奇洗炼典雅为其主旋律，如娟娟群松，下有漪流。
晴雪满汀，隔溪渔舟。
可人如玉，步寻幽。
载瞻载止，空碧悠悠。
神出古异，澹不可收，如月之曙，如气之秋。
而到宋代严羽体认的空灵之境则更是对司空图意境之大发展故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷。
禅境有多深，诗有多美，画意就有多美。
禅艺合流。
禅以荒寒清冷寂静为最高境，文人画即以深情冷眼的荒
【终稿】盒盖的注射模设计【含整套CAD图纸】
