（定稿）市政公用设施完善及绿化工程投资立项申报书5

钱钟书中国诗与中国画，载于钱钟书七缀集，上海古籍出版社年版，第页。

卢辅圣历史的象限，上海书画出版社年版，第页。

祖保泉司空图诗品解说，安徽人民出版社年版，第页。

宋严羽沧浪诗话。

中国画价值标准研究境为最高美学意境。

意境是情与景的结晶品，因此中国画的荒寒在静观默照的禅境之中，也体现出画家寂然的心境，体现出中国山水画最基本的隐士性格，散发着虚空无染幽静淡雅的清气。

狐猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯此境此时谁得意，白云深处坐禅僧。

江渚暮潮初落，风林霜叶浑稀。

倚仗柴门阒寂，怀人山色依微。

天末远峰生掩冉，石间流涧落寒情，因君写出三株树，忽起孤云野鹤情。

对社会对人生的空漠苍凉甚至悲慨在禅之明月如霜，好风如水，清景无限的意境中，顿悟洗脱超然平静旷达了。

因此宗白华先生说澄观心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。

这就是宋元山水画的美学意境。

虚灵性关于此点，前人已论及太多。

水墨之境虚空舍放，画幅里经常会有留白，马远寒江独钓图扁舟，老翁，除外则虚白片，空旷浩淼，虚实相生，无画处皆成妙境。

因为中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力，老庄名之为道为自然为虚无儒家名之为天禅家之为空。

万象皆从空虚中来，向空虚中去。

所以纸上的空白是中国画真正的画底。

除却切荣辱得失穷达计较，胸无牵绊，平淡天真，澄澈自然，这是空灵的境界，也是永恒的梦幻。

山水画从诞生伊始，就不像西方古典风景画那样倾向于再现自然的物质性，而是确定了宗炳在画山水序里所说的以形媚道的精神性，是应该使人能够应目会心，升华到种境界而畅神的艺术，这就是意境美的实质。

郭熙说君子之所以爱夫山水者，其旨安在丘园养素在种可行可望可游可居的心境中，中国画的空间感就不是西方运用单眼摄物的凝固点的焦点透视，而是双目观物移步换景俯仰自得的散点透视，主体在观念的烛照下驰骋才思，这是从中国宇宙观的空灵性而来，故郭思提出三远山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远自山前而窥山后，谓之深远自近山而望远山，谓之平远。

高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。

高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥渺渺。

其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲宋普济五灯会元卷二十六，苏渊雷点校，中华书局年版。

元倪瓒江渚风林图自题诗。

明虞堪题倪瓒惠麓图。

宗白华美学散步，上海人民出版社年版，第页。

清笪重光画筌。

宗白华美学散步，上海人民出版社年版，第页。

宋郭熙林泉高致集。

渤海大学硕士学位论文澹。

三远把人的视力和思想引向远处，远离尘俗与烦嚣这是用心灵俯仰的眼睛来看空间万物，来看境界之远心灵之远，而远的飞跃和延伸就入了无的境地，虚的境地，淡的境地，也正是庄子的境地，玄学的境地。

这是在有限中见无限又在无限中体有限的以象外之致体现道之玄冥的中国画的虚灵之精神。

综而观之，正如薛永年在关于意境文中说中国画家的意境论，主张以意为主，强调表现，但又要求寓表现于艺术史，钱乘旦等译，中国青年出版社年版。

陕西师大学报，。

读书，。

美术，。

余秋雨艺术创造论，上海教育出版社年版。

河清现代与后现代，中国美术学院出版社年版。

翟墨登高海自平当代艺术手记，中国人民大学出版社年版。

俄康定斯基论艺术的精神，查立译，中国社会科学出版社年版。

丁宁西方美术史十五讲，北京大学出版社年版。

陈传席中国绘画美学史，人民美术出版社年版。

丹纳艺术哲学，傅雷译，广西师范大学出版社，年版。

洪再新中国美术史，中国美术学院出版社年版。

阮荣春，胡光华中国近现代美术史，天津人民美术出版社年版。

李福顺中国美术史，辽宁美术出版社年版。

中国画价值标准研究年版，第页。

渤海大学硕士学位论文主观意兴的绘画看作标准的有我之境。

意境本由佛学到诗又到画，在中国诗画史上有诗画本律之说，张舜民跋百之诗画也说诗是无形画，画是有形诗，诗给予画深远的意境和诗的灵犀，但中国文艺批评的传统里相当于南宗画风的诗，却不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品和正宗。

钱钟书先生举例指出中国诗画批评中的分歧用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品味高于王维的杜甫。

这正表明了中国诗人和中国画家的双重性格，也表明了中国历史和文化的双重性格。

显然，在绘画领域，道家的影响大于儒家，与诗歌正好相反。

道比儒更虚，更少目的的主体性取向，使中国绘画在文人的参与下始终无法建立起如同西方绘画那样与其他艺术样式大致平行的美学意义上的自我批评标准。

苏轼在评价文同时所作出的德文诗书画的排列顺序，就可看作中国绘画在本文化系统中实际地位的写照。

对人格修养的重视，使中国绘画的发展基点落实在主体性而不是自律性或本体性上，以孔子的志于道，据于德，依于仁，游于艺为主体取向，也便决定了中国艺术只能在游的意义上成立的独特存在方式。

在这样的前提下，艺术的价值也往往不能在严格的艺术自身的形态学尺度中进展。

所以有人才说中国的绘画史不是纯绘画的除了诗和书的介入，礼和乐这两个有着中国独特理解的艺术或曰生活方式，在时间维的过程体验角度上，也起了不可忽视的作用，至于哲学，更是道汹涌浩大无处不在的潜流。

中国画论往往喜欢用品，而不用评，并且最终以逸品居首，这正是得意在忘象的特殊把握方式与人伦本位的价值取向所整合作用的逻辑结果，而对意境的追求恰恰也是这种价值取向的体现。

禅境美如前所述，禅宗尤其是对中后期中国画的发展影响深远，深受禅宗影响而改变了中国封建后期的审美标准的司空图虽以具备万物，横绝太空的雄浑开二十四诗品之篇，却以冲淡含蓄自然清奇洗炼典雅为其主旋律，如娟娟群松，下有漪流。

晴雪满汀，隔溪渔舟。

可人如玉，步寻幽。

载瞻载止，空碧悠悠。

神出古异，澹不可收，如月之曙，如气之秋。

而到宋代严羽体认的空灵之境则更是对司空图意境之大发展故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷。

禅境有多深，诗有多美，画意就有多美。

禅艺合流。

禅以荒寒清冷寂静为最高境，文人画即以深情冷眼的荒描述国画传统与现时代的合拍。

如果我们长期地将中国画的发展抑制在个很狭窄的写实甬道里，就有可能失去中国画现时代艺术形式的拓展和创新。

我们必须让中国画具有民族的哲学性，能体现中国优秀文化的学术性，而不是通过什么人为活动，使中国画走入西方化模式化制作化，更不能仅以视觉来评定中国画作品的优劣。

中国画应充分回归到能够体现出中国传统优秀文化精神的和谐美文学美诗意美的写意抒情形态的学术上来。

中国画线条的发展直讲究的是以形写意借物传情，通过对物象的描写而表达了主观情怀。

传统中国画的线条语言还蕴藏着巨大的潜力有待我们孜孜不倦的研究和探索，随着绘画观念的变革，线条语言将得到进步的开发，那么通过对其深入的研究必能给绘画创作者以深刻的启迪。

线是心灵的显现，是主体意识对客体抽象理解后的表述。

绘画的最初起源在于线的出现，它是中国画的造型基础，是品评国画作品艺术高下的重要依据历尽几千年的传承和发展，渗透着中国人特有的审美意识，它即是种符号，又是种文化，现代中国画隐含着线的文化线的精神，线是中国画的生命。

这些丰富的线语言可以自如的表现生活，展现自我。

多年来有关线语言的创新的尝试有很多，但是线语言的创新不是那么轻而易举的事情。

它要求画家不但要有传统的扎实的功底丰富的生活积累和画家本人的美学修养及个人天赋。

对于中国画中的线语言，我们既要好好的继承又要尝试着创新。

以善于学习传统，将自己的艺术建立在前人肩膀之上的人是聪明的，画坛上有很多成功的以笔墨为基础从传统中走出来的主性格重灵气讲笔墨的大家。

如明代的徐渭，清代的八大石涛金农，近代的齐白石等，看看他们的作品，正如浏览其心灵面目的写照，或宽厚或冷逸或温雅或横悍或古拙。

这切，都是他们以毕生的修为活化了手中这根线，使之成为自己可随时随地，无拘无束的记下切表达切的绘画语言，故线是绘画因素中最能表现画家心象，为自然写意象的载体，也是决定中国画与其他画中的表现倾向不同的根本原因。

总之，随着社会和生活的变迁，中国传统绘画中的线会伴随着人们的世界观人生观以及与此适应的审美观的不断改变而发生变化。

中国画中的线正在体现着时代赋予的审美理想。

画家的主观情感是时代的产物，不容忽视，他们在中国画中线语言创造和运用上的个体精神，在社会与时代的大背景下，必须依靠每个画家不同画当中的运用作者尹利心指导教师李岗职称副教授评语指导教师签字论文等级本科毕业论文设计答辩过程记录院系美术学院美术教育系专业美术学年级级答辩人姓名尹利心学号毕业论文设计题目线在国画当中的运用毕业论文设计答辩过程记录答辩是否通过通过未通过记录员答辩小组组长签字年月日年月日本科毕业论文设计答辩登记表院系美术学院美术教育系专业美术学专业年级级论文设计题目线在国画当中的运用答辩人尹利心学号评阅人指导教师李岗论文设计等级答辩小组成员答辩小组意见秘书签名年月日论文设计答辩是否通过通过未通过论文设计最终等级答辩小组组长签名答辩委员会主席签名校级优秀毕业论文设计推荐表所属院系美术学院版画专业填表日期年月日论文作者毕业论文寒李泽厚美的历程，天津社会科学出版社年版，第页。

钱钟书中国诗与中国画，载于钱钟书七缀集，上海古籍出版社年版，第页。

卢辅圣历史的象限，上海书画出版社年版，第页。

祖保泉司空图诗品解说，安徽人民出版社年版，第页。

宋严羽沧浪诗话。

中国画价值标准研究境为最高美学意境。

意境是情与景的结晶品，因此中国画的荒寒在静观默照的禅境之中，也体现出画家寂然的心境，体现出中国山水画最基本的隐士性格，散发着虚空无染幽静淡雅的清气。

狐猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯此境此时谁得意，白云深处坐禅僧。

江渚暮潮初落，风林霜叶浑稀。

倚仗柴门阒寂，怀人山色依微。

天末远峰生掩冉，石间流涧落寒情，因君写出三株树，忽起孤云野鹤情。

对社会对人生的空漠苍凉甚至悲慨在禅之明月如霜，好风如水，清景无限的意境中，顿悟洗脱超然平静旷达了。

因此宗白华先生说澄观心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。

这就是宋元山水画的美学意境。

虚灵性关于此点，前人已论及太多。

水墨之境虚空舍放，画幅里经常会有留白，马远寒江独钓图扁舟，老翁，除外则虚白片，空旷浩淼，虚实相生，无画处皆成妙境。

因为中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力，老庄名之为道为自然为虚无儒家名之为天禅家之为空。

万象皆从空虚中来，向空虚中去。

所以纸上的空白是中国画真正的画底。

除却切荣辱得失穷达计较，胸无牵绊，平淡天真，澄澈自然，这是空灵的境界，也是永恒的梦幻。

山水画从诞生伊始，就不像西方古典风景画那样倾向于再现自然的物质性，而是确定了宗炳在画山水序里所说的以形媚道的精神性，是应该使人能够应目会心，升华到种境界而畅神的艺术，这就是意境美的实质。

郭熙说君子之所以爱夫山水者，其旨安在丘园养素在种可行可望可游可居的心境中，中国画的空间感就不是西方运用单眼摄物的凝固点的焦点透视，而是双目观物移步换景俯仰自得的散点透视，主体在观念的烛照下驰骋才思，这是从中国宇宙观的空灵性而来，故郭思提出三远山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远自山前而窥山后，谓之深远自近山而望远山，谓之平远。

高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。

高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥渺渺。

其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲宋普济五灯会元卷二十六，苏渊雷点校，中华书局年版。

元倪瓒江渚风林图自题诗。

明虞堪题倪瓒惠麓图。

宗白华美学散步，上海人民出版社年版，第页。

清笪重光画筌。

宗白华美学散步，上海人民出版社年版，第页。

宋郭熙林泉高致集。

渤海大学硕士学位论文澹。

三远把人的视力和思想引向远处，远离尘俗与烦嚣这是用心灵俯仰的眼睛来看空间万物，来看境界之远心灵之远，而远的飞跃和延伸就入了无的境地，虚的境地，淡的境地，也正是庄子的境地，玄学的境地。

这是在有限中见无限又在无限中体有限的以象外之致体现道之玄冥的中国画的虚灵之精神。

综而观之，正如薛永年在关于意境文中说中国画家的意境论，主张以意为主，强调表现，但又要求寓表现于