音变，进而形成与其书写法相差甚远的语法规则主要存见于不同区域不同部落的不同方言和不同的口语表达之中。

而这种书写与口语模式的不等同，又导致其演唱过程中腔词关系的不同结构模式与其同首歌和不同歌手的不同演唱文本现象即‚歌词‛与‚唱词‛语音的错节。

为此，我额格希格‛的运用与其转换过程。

目的在于具身了解和感受莫德格的演唱方法和演唱风格之间的关系。

虽严格如此，但录音文本比较的结果仍相距甚大。

但这也是意料之中和情理之中的结果乌珠穆沁长调虽不具有高亢跳跃的旋律起伏，但具婉转细腻和丰富复杂的‚额格希格诺古拉‛，加以莫德格挥洒自如的行腔特征和深厚的气息控制力，我虽能独立演唱，但无法严格模仿她所演唱的每首曲目中的换气口位臵和相对应的气息句所使用的时长。

至这阶段，我能够清晰地感受到自己演唱时的声音特征与莫德格的演唱风格逐渐相近。

第阶段带着重新记谱的乐谱找到莫德格老师，面对面唱给她听并让她作出评价。

在我看着乐谱唱完首曲目后，莫德格认为‚唱得还可以，但气息控制不太好，且对其中思乡的额格希格诺古拉的处理有所欠种程度上总结出歌手的演唱风格。

第阶段不看乐谱演唱。

这个阶段是在完成重新记谱之后展开的无限期习练过程。

其中，除了要反复测验前期记谱和唱谱的经验，亦根据自己的声音特质选择适于我的‚额格希格诺古拉‛的运用模式，并在不同语境和不同听众面前演唱以搜集不同的聆听感受和评语。

解构分析‚歌词‛与‚唱词‛比较。

探究乌珠穆沁长调中的额格希格诺古拉音乐论文。

总结‚额格希格诺古拉‛的形态类型。

由于高度程式化的‚额格希格‛分布模式，生成了极具结构化的‚额格希格诺古拉‛的形态类型。

且这种形态类型是可听可感可视的。

第种类型是‚唱词实词额格希格诺古拉‛。

其特征为‚额格希格诺古拉‛依附于唱词实词后面，并与其共同构成个‚呼吸句‛。

第种类型是由‚额格希格诺古拉唱探究乌珠穆沁长调中的额格希格诺古拉音乐论文本和我所演唱的录音版本，对照乐谱并再次修改描写信息。

在这过程中，特别注重莫德格所演唱的每个‚额格希格诺古拉‛的细节，尤其是‚换气口‛‚气息句‛，以及每个‚额格希格‛的运用与其转换过程。

目的在于具身了解和感受莫德格的演唱方法和演唱风格之间的关系。

虽严格如此，但录音文本比较的结果仍相距甚大。

但这也是意料之中和情理之中的结果乌珠穆沁长调虽不具有高亢跳跃的旋律起伏，但具婉转细腻和丰富复杂的‚额格希格诺古拉‛，加以莫德格挥洒自如的行腔特征和深厚的气息控制力，我虽能独立演唱，但无法严格模仿她所演唱的每首曲目中的换气口位臵和相对应的气息句所使用的时长。

至这阶段，我能够清晰地感受到自己演唱时的声音特征与莫德格的演唱风格逐渐相近。

第阶段带着重新记谱的乐谱除此之外，从结构层面来看，相较于作为‚歌词‛的‚书写语音‛和‚口语语音‛，作为‚唱词‛的‚演唱语音‛的形态结构则多出数倍。

而那些多出来的‚唱词‛在歌手的演唱过程中便是与旋律唱腔相结合之后所形成的‚额格希格诺古拉‛。

那么，如此纷繁复杂的‚额格希格‛又是如何在演唱中被歌手组织运用的描写‚额格希格‛分布折线图并分析追问。

基于对每首歌的‚歌词‛和‚唱词‛的比较分析，以及对‚歌词为何在演唱过程中产生语音脱节和音变现象乌珠穆沁长调的演唱方法和演唱风格有何作用‛等问题的追问下，更为了把以往感性认识中的声音特征与音乐风格转化为可视可解的音乐形态生成过程的视图文本，我以每首歌的不同唱段为单位，按照演唱文本中唱词与唱腔之间的结构关系，描写出了‚额格的研究文本中，则见有‚拖腔‛‚诺古拉‛和‚乌日特艾‛等几种不同表述，形态类型上主要从音乐结构发声位臵和演唱技法等个方面积累了不同的观点与理论总结。

其中，以乌兰杰格日勒图木兰瑟巴音吉日嘎拉李世相等人的种种种和种拖腔与‚诺古拉‛类型说的观点总结影响最深。

探究乌珠穆沁长调中的额格希格诺古拉音乐论文。

在反复聆听莫德格演唱文本过程中，发现其‚歌词‛文本在演唱之前和演唱之后出现了明显差异即演唱过程中产生了词的语音脱节与音变现象。

传统蒙古文的书写法重视形态学原则，其各种‚格‛的附加成分虽有多种音变，仍采用统的写法。

而这些附加成分则受其前后语音环境的影响而发生音变，进而形成与其书写法相差甚远的语法规则主要存见于不同区域不同部落的不同方言和不其，我虽自小习唱蒙古族短调民歌，又在此之前学唱过十余首长调民歌，但并未熟练地掌握长调民歌的演唱技法，甚至无法区分不同部落不同区域乃至不同歌手的演唱风格与其演唱方法之间的具体关系。

而这其中最困难的则是无法通过乐谱唱出其歌中的拖腔形态，即‚诺古拉‛，而它却偏偏是了解蒙古族长调音乐风格形态的核心元素。

需要明确的是，在此讨论这问题的目的，并非为了追究那些乐谱的真实性或权威性，而是为了引出有关蒙古族长调音乐形态生成机制研究视角的另种可能性。

众所周知，‚字少腔多‛是蒙古族长调音乐形态的显著特征。

但在具体演唱过程中，那少有的‚词‛与其多出的‚腔‛之间到底如何有机结合乃至其结合的模式到底会有多少种可能又如何与不同歌手的演唱方法和演唱风格有所联系难语词表述显现着不同的地方性特征。

文章选取自乌珠穆沁长调歌手‚自表述‛中的地方性术语‚额格希格诺古拉‛，结合反复记谱学唱过程中的体验，深入分析蒙古族著名长调歌手莫德格的具体演唱中‚额格希格诺古拉‛的组合模式与其音乐形态的生成过程，释义术语与其语用的同时，探究了乌珠穆沁长调音乐口头传统的生成机制。

文章即基于课题的成果，阐述研究主旨方法以及诸子课题的内容，以期学界的进步讨论。

关键词生成机制音乐音乐形态额格希格诺古拉没能‚唱活‛的乐谱与问题的提出与众多接受过音乐知识技能训练的学子样，识谱唱歌也是我的‚本能‛，且认为没有什么乐谱是不能被唱的。

直到我开始学唱乌珠穆沁长调民歌，曾经引以为傲的‚本能‛则面临了前所未有的质疑。

在我就读硕士期间，为探究乌珠谱，并试图学唱。

但在这过程中却遇到了种种困阻。

其，我虽同为蒙古族亦能熟练地运用蒙古语，但因运用的是科尔沁方言，对于莫德格所运用的乌珠穆沁方言的认读仍有些许困阻。

然而，真正将‚额格希格诺古拉‛术语本身与其演唱实践相结合探讨的则属格日勒图徐欣和侯燕等人的研究。

格日勒图在其著述蒙古族长调民歌及其演唱中，从长调‚诺古拉‛演唱中的‚元音转换‛现象切入，总结出‚词尾型乌日特艾‛‚词内型乌日特艾‛‚乐句型乌日特艾‛和‚引子型乌日特艾‛等种‚诺古拉‛形态结构类型。

徐欣在其博士论文内蒙古地区‚潮尔‛的声音民族志中，从‚唱词元音和谐‛视角分析了潮尔声部的元音转换原则问题，总结出潮尔声部中主要运用个元音与长调‚搓元音‛技巧同样的方式进行转换。

而侯燕则以歌王哈乌珠穆沁长调中的额格希格诺古拉音乐论文。

摘要‚诺古拉‛作为蒙古族长调音乐演唱风格的特殊唱法术语，在不同部落不同区域演唱风格的长调歌手那里，以不同的语词表述显现着不同的地方性特征。

文章选取自乌珠穆沁长调歌手‚自表述‛中的地方性术语‚额格希格诺古拉‛，结合反复记谱学唱过程中的体验，深入分析蒙古族著名长调歌手莫德格的具体演唱中‚额格希格诺古拉‛的组合模式与其音乐形态的生成过程，释义术语与其语用的同时，探究了乌珠穆沁长调音乐口头传统的生成机制。

文章即基于课题的成果，阐述研究主旨方法以及诸子课题的内容，以期学界的进步讨论。

关键词生成机制音乐音乐形态额格希格诺古拉没能‚唱活‛的乐谱与问题的提出与众多接受过音乐知识技能训练的学子样，识谱唱歌偏是了解蒙古族长调音乐风格形态的核心元素。

需要明确的是，在此讨论这问题的目的，并非为了追究那些乐谱的真实性或权威性，而是为了引出有关蒙古族长调音乐形态生成机制研究视角的另种可能性。

众所周知，‚字少腔多‛是蒙古族长调音乐形态的显著特征。

但在具体演唱过程中，那少有的‚词‛与其多出的‚腔‛之间到底如何有机结合乃至其结合的模式到底会有多少种可能又如何与不同歌手的演唱方法和演唱风格有所联系难道只有歌手自知吗而当时，这些问题亦成为像‚我‛这种需要通过乐谱才能学唱的未受民间口传技能传习的徒弟所面临的最大困境。

直至后来我才逐渐明白，问题的关键并非出自乐谱，亦非唱谱的人，而是蒙古族长调音乐形态的特质所致。

‚诺古拉‛类型说的形态追问对于蒙古族长调民探究乌珠穆沁长调中的额格希格诺古拉音乐论文穆沁长调民歌的‚诺古拉‛及其音乐形态的生成过程问题，曾以蒙古族长调艺术大师乌珠穆沁长调民歌演唱风格流派最具代表性的莫德格年及其演唱作为主要研究对象。

在正式展开以拜师学艺为主的田野工作之前，为提前了解和掌握莫德格所演唱过的乌珠穆沁长调民歌，除了反复聆听其录音文本，我还仔细翻阅了中国民间歌曲集成内蒙古卷人民音乐出版社，年中曾被描写记录过的金色的宝格达山梁太平盛世细长的云青马珈牧仁的鲜花微风栗色走马烟雾茫茫的山梁辽阔的草原风尾的马孤独的驼羔可爱的家乡等首莫德格所演唱过的乌珠穆沁长调民歌乐谱，并试图学唱。

但在这过程中却遇到了种种困阻。

其，我虽同为蒙古族亦能熟练地运用蒙古语，但因运用的是科尔沁方言，对于莫德格所运用的乌珠穆沁方言的认读仍有些许困的‚额格希格诺古拉‛的音乐形态到底如何形成它与歌手莫德格的具体演唱方法和风格认知又有何关联到底怎么唱演唱文本解构与重新记谱学唱为了解乌珠穆沁长调的‚额格希格诺古拉‛的生成机制，我花费了很长段时间对莫德格所演唱过的所有长调民歌进行了录音文本的解构重新记谱和学唱工作。

记谱过程重新记谱的过程漫长且琐碎。

其中聆听是最重要的步。

聆听过程伴随着反复记谱和学唱，其过程中出现了不同的周期现象当时并未记录具体聆听过程所花费的时间周期和