1、“.....这句话是值得认真体味的。因为，魏碑之美的秘密就在其中。因此在书法美学中占据重要地位。图.图.图.图.图.图.图.图.总结在中国历代的书法作品中，包含着丰富的思想，本文从造像记的学习方法和“连笔”现象入手，着重分析了书法临习中应注意的几个问题，临摹中，尽管是以忠实原作为基点，但“分析”词实际上就已经带进了主体能动的色彩，主体意识在此阶段时有介入。正如前面所讲，书法临摹断然不会只包含精确忠实地临摹这层内容，还应该准确而细致地深入作品进行理性分析，为培养主体意识与创造意识而设置的意临，甚至于临摹到创作这环节的“内模仿的外化”，都是魏碑书法临摹中的进展方向。连笔是魏碑中的个重要现象，在学习中不仅要做到点画工整到位，更要理性分析其细节变化和连笔的运用。致谢在这篇论文的写作进程中，李志刚老师对我进行了悉心的指导，李老师以其严谨求实的治学态度，高度敬业，孜孜以求的工作作风和大胆创新的进取精神对我产生重要影响。李老师不断的对我提出的论点进行总结，提出新的问题并辅助我进行分析......”。

2、“........引言汉字从初创到成熟经历了个漫长的过程。魏晋南北朝是汉字形体演变的定型期，不仅如此，这时期的书法也达到了相当高的水平，取得了较大的成就，尤其是龙门造像书法最具代表性。与历史上的其他朝代不同的是，魏晋时期的许多书法作品出自民间书家之手，且形式多样，内容丰富，如造像记碑刻摩崖刻石墓志等。其书体多为正楷，此外也有批兼隶兼楷的作品传世。洛阳龙门造像书法是这时期的代表性作品，所谓造像记是指配以雕像的文字石刻，这类作品不以字型的美观笔法的精到见长，而以结字活泼章法多变取胜。整体风格天真拙朴，浑然天成，颇具意趣。其中的很多技巧与因素值得我们学习和借鉴。概述魏碑是我国南北朝时期出现的碑刻书体，在整个书法发展史上起着承上启下的作用。魏碑不同于东晋王羲之圆媚甜润的书风，尤以洛阳龙门石刻为代表，表现出朴素率真的民间气息。最著名的作品有龙门二十品下重按笔锋，然后向右水平推出，由重到轻，匀速过渡，收笔要出锋形成尖状。转折图.转折是横竖两种笔画的转向衔接，颇具隶意。横向行笔到转折处......”。

3、“.....折向右下方顿笔，然后再稍稍折向内侧下方，这样横竖的转折但呈方形。其次，学习始平公造像记，必须注意用笔的变化，着意粗笔画和细笔画的间插。尤其是些特殊字体的处理，如大与小疏与密正与斜长与短的变化等等。处理好这些字的写法，对初学者从临摹转向创作，以及将来形成个人风格均有所启示。二“化古为我”从“化古为我”这个层面讲，我们临摹始平公造像记的主要目的是为创作打下基础。换名话说就是通过不断的临摹，掌握此碑的基本规律，然后可以尝试书写既不失此碑气息，又具有新意的书法作品。林散之先生在教导学生学习此碑时曾说“学始平公造像记而不能守陈规，结合魏墓志诸家笔意，独出新机，此善于学碑刻者。”我们在创作书法作品时，不是对原碑的刻意模仿和简单复制，而是融入了自己的理解，体现着自己的思想，达到“出帖”即创新的阶段。有些人临习书法作品，点画形状位置及结字章法都务求与原作样，殊不知这样的学习只是描摹外形，失去了更主要的书法内涵，其结果只能是走向印刷体。书法除线形字形之外，还用笔法章法墨法等要素......”。

4、“.....中锋侧锋，墨色有浓淡干湿，通篇有节奏韵味，如果忽略这些，临作便不会成功。我们根据自己的审美情趣，有意识的对笔法墨法章法进行适当的调整，从而追求具有原作特点，又能表达自己新意的作品。如本人的毕业创作图.，这幅是幅意临的作品，在书写时，除保留了原作笔法特征之外，对其章法墨法都作了较大幅度的夸张，使聚散关系更为明显，笔墨的变化也特别丰富，极浓极淡的两极反差，浓墨行笔中实凝重而沉稳，墨不浮而能入纸，淡墨则有清雅逸远之致。在墨法的应用中，先饱蘸浓墨，墨吸过半，于砚台略为揩试，然后将笔略调清水，则作书作画，墨色自然，滋润灵活。用笔方面大起大落，不重点画的均衡，行笔迅起疾收，转折处更多以侧锋取势，形成外方内圆，外刚内柔，撇捺重顿的特点。方笔是魏碑的表现特征，其要领是善用侧锋而成之，即注意翻笔而折，运笔方头侧入，顿笔有力而外拓出锋棱，笔锋居于笔画侧，笔杆微斜，或时入中心，以改变笔锋之位置，大抵压毫而书，得其刚健，回笔纵毫，得其遒劲。“拟之者贵似”要求临摹越像越好......”。

5、“.....加上自己对魏碑的解读适当的进行意临。在章法上追求有列有序行列参差的视觉效果，在用墨上探索浓墨枯墨互融的墨色变化。三“连笔”现象研究上文从魏碑特征入手，着重分析了有效的临习方法。然而我们在书写的过程中，由于它是楷书的种特殊书体很容易忽视魏碑的“连笔”现象，龙门石窟诸多造像记是魏碑的杰出审美典型，这些作品多以方笔为主。在这个意义上讲，我们同意康有为把它称为“方笔之极轨”的论断。也就是说，龙门造像记在”的方笔正书著称的龙门诸造像记中，“连笔”并非孤立，而是带有普遍性的现象。如杨大眼造像记之“踪”字，比丘慧成为始平公造像记之“飞”“照”等字，魏灵藏薛法绍造像记之“亦”“照”“于”等字，孙秋生刘起祖等造像记之“光”字，比丘道匠造像记之“无”“涂”等字，高树解伯都等造像记之“征”字，比丘慧感造像记之“石”字，太妃候为记夫贺兰汗造像记之“弥”字，广川王祖母太妃候造像记之“敬”字，比丘法生造像记之“为”字，比丘尼慈香慧政造像记之“慧”“津”等字。此间所举，并非全部，但以代表性为标准......”。

6、“.....那么，我们可以把它们初步归纳为两种类型求飞动之连笔类似于行书之连笔法如上举“亦”“照”“为”等字之四点连写“飞”“于”等字之二点相连写“弥”之“弓”旁的连写等等。其中，广川王祖母太妃候造像记之“敬”字中“口”的连写几乎就是行书的，最为典型。求简省之连笔将两笔连属略作笔之法孙秋生中“光”字右部之点与下半部之左撇简省为笔长撇，尤见奇特。二“连笔”现象剖析鉴于比丘法生造像记比丘尼慈香慧政造像记广川王祖母太妃候造像记等或用圆笔，或有草写意味，所以我们暂将之排除在视野之外，而以杨大眼始平公魏灵藏孙秋生四品方笔卓显之造像记为代表，予以分析。我们先看第类型。魏灵藏之“亦”“照”始平公之照“字”图.其下部四点皆处理成四点相连之状，不但成功的避免了由于四方点分写而造成的零碎堆砌的生硬感觉，而且其连笔略微呈现出的波飞动之态，恰与上部俊朗之方笔部分形成对照，相互呼应与映衬。始平公之飞字图二的两点连写，显然较之分写更具有整体感，因为此字虽笔画多却形较小，中宫紧结字......”。

7、“.....笔画少的字往往字型较大。那么“飞”字的“连笔”无疑除符合总体特点外，更加强了这趋势，这处理显然是从作品整体着眼，因而极具匠心。杨大眼中之“踪”字图.右下部两点连写，显然为了与右上部的两点形成对比，避免零碎的感觉，同时使之呼应起来，这处理只是局部性的技术处理。但就“踪”字个体而言，是非常可行有效的处理办法，它根本就没有破环整体感。再看第二种类型。这种类型上文已指出，是以孙秋生中之“光”字图.为典型代表的。如上文所言“光”字右上点与左下撇相连省为长撇，十分奇特。这处理方式根本地改变了字型“光”字几乎由上下结构改变成了左右结构，与之相适应，字中之横画也改变为略有弧度的提画而与长撇相呼应，使之成为有机整体。之所以说它奇特，是因为他在人们的视觉期待中造成了种新鲜的陌生去，也使我吸收和接触到了许多理论和实践的新知识，使我学到了更多的有关魏碑的知识。另外，其他论文指导老师也对我论文的写作提出了相应的改进意见，还要感谢同学们对我的帮助。在此对关心帮助我的老师和同学表示衷心地感谢......”。

8、“.....历代书法论文.上海上海书画出版社，.唐长孺.南北朝史论拾遗.北京中华书局，.黎虎.魏晋南北朝史论.北京学苑出版社，.梁书龙门二十品上下.吉林吉林文史出版社，.潘伯鹰.中国书法简论.上海上海人民美术出版社，.康有为.广艺舟双楫上海上海古籍出版社，.康有为.广艺舟双楫上海上海古籍出版社，.感，大大有助于消除魏碑大量方笔带给人的审美疲倦，因而不能不说它是正书中种非常富有创造性的手段。三“连笔”之美由以上之简略剖析可知，“连笔”现象的不断出现，是以方笔为主的龙门造像记书法作者们的匠心所在。因为大量“法书深刻”的方笔，以“切笔”或“翻笔”的技术为主要手段，这样必然带来方笔的大量堆积。除了能体现端庄严峻的总体风格以外，也必然会带来刻板生硬的流弊。流弊所及，不但是对于方笔的审美疲劳，而且会产生厌倦，从而抵消其艺术感染力。应该说，如何解决这个问题，是与以方笔为主的龙门造像记书法艺术生命生死攸关的。这点，从杨大眼始平公魏灵藏孙秋生四品中最易体察。但康有为“方笔之极轨”的论断已经标示出......”。

9、“.....解决方法不外两种是圆笔的补充使用再个就是“连笔”的技术手段应用。因此，我们认为，“方笔之极轨”之“极”的评价是包含着龙门诸造像记艺术辩证法的内容在内的。“连笔”的技术手段，成功地化解了方笔的流弊，从而张扬了魏碑的生命气息。使以龙门诸造像记为代表的方笔魏碑在雄健拙朴的审美风格中，增添了渊深巧妙的审美内容，并且相辅相成。从而使龙门诸造像记成为种具有独特审美范型的代表性作品，并产生相当之影响。如康有为指出“杨大眼始平公魏灵藏郑长猷诸碑，雄强厚密，导源受禅，殆卫氏嫡派。唯笔力横绝，寡能承其绪着，维曹子建碑佛在金棺上题记，洞达痛快，体略近之，但变为疏朗耳”。“杨大眼为俊健丰伟之宗，魏灵藏图.广川王曹子建碑辅之。”魏碑之美，我们也可自此约略得之。亦如康有为所说“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往”。从元素钙硫镁及稀土元素。这项工作企业应与农业科研部门和农化服务部门合作，以共同开发......”。