艺术史,钱乘旦等译,中国青年出版社年版。陕西师大学报,。读书,。美术,。余秋雨艺术创造论,上海教育出版社年版。河清现代与后现代,中国美术学院出版社年版。翟墨登高海自平当代艺术手记,中国人民大学出版社年版。俄康定斯基论艺术的精神,查立译,中国社会科学出版社年版。丁宁西方美术史十五讲,北京大学出版社年版。陈传席中国绘画美学史,人民美术出版社年版。丹纳艺术哲学,傅雷译,广西师范大学出版社,年版。洪再新中国美术史,中国美术学院出版社年版。阮荣春,胡光华中国近现代美术史,天津人民美术出版社年版。李福顺中国美术史,辽宁美术出版社年版。中国画价值标准研究年版,第页。渤海大学硕士学位论文主观意兴的绘画看作标准的有我之境。意境本由佛学到诗又到画,在中国诗画史上有诗画本律之说,张舜民跋百之诗画也说诗是无形画,画是有形诗,诗给予画深远的意境和诗的灵犀,但中国文艺批评的传统里相当于南宗画风的诗,却不是诗中高品或正宗,而相当于神韵派诗风的画却是画中高品和正宗。钱钟书先生举例指出中国诗画批评中的分歧用杜甫的诗风来作画,只能达到品位低于王维的吴道子,而用吴道子的画风来作诗,就能达到品味高于王维的杜甫。这正表明了中国诗人和中国画家的双重性格,也表明了中国历史和文化的双重性格。显然,在绘画领域,道家的影响大于儒家,与诗歌正好相反。道比儒更虚,更少目的的主体性取向,使中国绘画在文人的参与下始终无法建立起如同西方绘画那样与其他艺术样式大致平行的美学意义上的自我批评标准。苏轼在评价文同时所作出的德文诗书画的排列顺序,就可看作中国绘画在本文化系统中实际地位的写照。对人格修养的重视,使中国绘画的发展基点落实在主体性而不是自律性或本体性上,以孔子的志于道,据于德,依于仁,游于艺为主体取向,也便决定了中国艺术只能在游的意义上成立的独特存在方式。在这样的前提下,艺术的价值也往往不能在严格的艺术自身的形态学尺度中进展。所以有人才说中国的绘画史不是纯绘画的除了诗和书的介入,礼和乐这两个有着中国独特理解的艺术或曰生活方式,在时间维的过程体验角度上,也起了不可忽视的作用,至于哲学,更是道汹涌浩大无处不在的潜流。中国画论往往喜欢用品,而不用评,并且最终以逸品居首,这正是得意在忘象的特殊把握方式与人伦本位的价值取向所整合作用的逻辑结果,而对意境的追求恰恰也是这种价值取向的体现。禅境美如前所述,禅宗尤其是对中后期中国画的发展影响深远,深受禅宗影响而改变了中国封建后期的审美标准的司空图虽以具备万物,横绝太空的雄浑开二十四诗品之篇,却以冲淡含蓄自然清奇洗炼典雅为其主旋律,如娟娟群松,下有漪流。晴雪满汀,隔溪渔舟。可人如玉,步寻幽。载瞻载止,空碧悠悠。神出古异,澹不可收,如月之曙,如气之秋。而到宋代严羽体认的空灵之境则更是对司空图意境之大发展故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,境中之象,言有尽而意无穷。禅境有多深,诗有多美,画意就有多美。禅艺合流。禅以荒寒清冷寂静为最高境,文人画即以深情冷眼的荒寒李泽厚美的历程,天津社会科学出版社年版,第页。钱钟书中国诗与中国画,载于钱钟书七缀集,上海古籍出版社年版,第页。卢辅圣历史的象限,上海书画出版社年版,第页。祖保泉司空图诗品解说,安徽人民出版社年版,第页。宋严羽沧浪诗话。中国画价值标准研究境为最高美学意境。意境是情与景的结晶品,因此中国画的荒寒在静观默照的禅境之中,也体现出画家寂然的心境,体现出中国山水画最基本的隐士性格,散发着虚空无染幽静淡雅的清气。狐猿叫落中岩月,野客吟残半夜灯此境此时谁得意,白云深处坐禅僧。江渚暮潮初落,风林霜叶浑稀。倚仗柴门阒寂,怀人山色依微。天末远峰生掩冉,石间流涧落寒情,因君写出三株树,忽起孤云野鹤情。对社会对人生的空漠苍凉甚至悲慨在禅之明月如霜,好风如水,清景无限的意境中,顿悟洗脱超然平静旷达了。因此宗白华先生说澄观心而腾踔万象,是意境创造的始基,鸟鸣珠箔,群花自落,是意境表现的圆成。这就是宋元山水画的美学意境。虚灵性关于此点,前人已论及太多。水墨之境虚空舍放,画幅里经常会有留白,马远寒江独钓图扁舟,老翁,除外则虚白片,空旷浩淼,虚实相生,无画处皆成妙境。因为中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空,而这虚空却是万物的源泉,万动的根本,生生不已的创造力,老庄名之为道为自然为虚无儒家名之为天禅家之为空。万象皆从空虚中来,向空虚中去。所以纸上的空白是中国画真正的画底。除却切荣辱得失穷达计较,胸无牵绊,平淡天真,澄澈自然,这是空灵的境界,也是永恒的梦幻。山水画从诞生伊始,就不像西方古典风景画那样倾向于再现自然的物质性,而是确定了宗炳在画山水序里所说的以形媚道的精神性,是应该使人能够应目会心,升华到种境界而畅神的艺术,这就是意境美的实质。郭熙说君子之所以爱夫山水者,其旨安在丘园养素在种可行可望可游可居的心境中,中国画的空间感就不是西方运用单眼摄物的凝固点的焦点透视,而是双目观物移步换景俯仰自得的散点透视,主体在观念的烛照下驰骋才思,这是从中国宇宙观的空灵性而来,故郭思提出三远山有三远,自山下而仰山颠,谓之高远自山前而窥山后,谓之深远自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融,而缥缥渺渺。其人物之在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲宋普济五灯会元卷二十六,苏渊雷点校,中华书局年版。元倪瓒江渚风林图自题诗。明虞堪题倪瓒惠麓图。宗白华美学散步,上海人民出版社年版,第页。清笪重光画筌。宗白华美学散步,上海人民出版社年版,第页。宋郭熙林泉高致集。渤海大学硕士学位论文澹。三远把人的视力和思想引向远处,远离尘俗与烦嚣这是用心灵俯仰的眼睛来看空间万物,来看境界之远心灵之远,而远的飞跃和延伸就入了无的境地,虚的境地,淡的境地,也正是庄子的境地,玄学的境地。这是在有限中见无限又在无限中体有限的以象外之致体现道之玄冥的中国画的虚灵之精神。综而观之,正如薛永年在关于意境文中说中国画家的意境论,主张以意为主,强调表现,但又要求寓表现于描述中,使意造境生,令山性即我性,山情即我情,山川与予神遇而迹化,通过摄情和写貌物情,达到摅发人思,凭借有限的视觉感性形象,在虚实结合中,诱发联想和想象,使览者在感情化的不尽之境中,受到感染,领会其景外意以至意外妙,潜移默化地发挥其审美作用。四晚明以来的格调说郎绍君先生曾说过如果从中国美术批评里选择两个最能体现民族文化深层结构特色的概念,大约就是气韵和格调了。格调在现代汉语大词典里解释为品格风范。从中国画价值结构历史演进的宏观角度来看,格调对晚明以来绘画语言风格的重大转变提供了个评价与解说的价值基点。因此本文将潘天寿先生提过的格调作为近代中国画的品鉴价值中心。如前所述,禅心虽美,但它所体现的空幻孤寂,难免使人产生消极避世的情怀。而且这种不求形似写意主题的极尽发展,也造成了笔墨的进步独立。笔墨与客观对象的关系,进步由笔墨依附和贴近对象形体,转向与对象的疏离。这个转向的潜在变化就是对创作者主体意识的高扬,以表现主体为主,象物与造景的成分进步减弱,这也使许多士大夫的绘画优游于法度之外,走向疏放不羁,元代文人画清逸典雅的格局发生了变化。同时作为禅宗合乎逻辑的发展之新儒家陆王心学在明代大放光彩,明代时期,文人和艺术家经常喜爱扮成避世的山人,或狂士的作风衣冠怪异,愤世嫉俗,仿照道释畸士,沉湎于酒色与狂歌之中,作为文化的反叛,许多人从明代新儒家的心学中找到了灵感和力量。这样意境的审美理范畴的内在矛盾,终于酿成明代中叶以来审美理想的变革。这是文人士大夫心理结构发生变异所激荡起的股追求个性解放的叛逆思潮,高扬个体心灵对文化创造的主体性,与盛行已久的禅宗直指本心,见性成佛的宗旨相呼应。而且这股思潮体现在文学书画戏曲等各个方面。与李贽的童心说汤宋郭熙林泉高致集。清石涛苦瓜和尚画语录。冯友兰中国哲学简史,北京大学出版社年版,第页。美方闻心印中国书画风格与结构分析研究,李维琨译,陕西人民出版社年版,导言第页。中国画价值标准研究显祖的情真说公安派的兴起相致,徐渭深受阳明心学熏陶,在明四家之后,遥承隐伏于苏轼梁楷倪瓒作品中的真情逸气,以空前的狂放不羁的雄姿,跃上了写意花鸟画的巅峰。这是明代文人画发展的重要现象,而这种画风的延续,根本上说在于笔墨价值的进步强化,它促使了陈淳白阳为代表的小写意花鸟画风向大写意的转变,也标志了笔墨独特的表现力和自有的审美品格正从笔墨意境向笔墨格调的深化。当时,对整个晚明画坛而言,山水画依然呈现主流之势,花鸟画的发展尚未达到相对繁盛自主的格局,但中国文人画的思想观念也显露突破的迹象,其中的关键即是向格调的价值转移。相比于西方人,中国人更注重内省的道德修养,有的学者称中国文化的价值之源是内向而非外向的。格调这个范畴,涉及的是通过中国画的形式语言来表现作者的人格气质与情感。它是个价值尺度,也是种综合判断,是对作品精神和形式语言修养的总体评价,作品精神和形式语言共同构成格调的两个方面。在中国画的体系里,这两个方面是相辅相成的。晚明以来,笔墨进步独立以后,中国画的审美价值正是由这两个方面决定的。在明清的画论里对笔墨的品评都非常人格化,人品与画品是紧密相联的,这点在中国艺术精神里也有很深的
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