今名剧合选等。对西厢记的刊刻校注更是代不乏人，徐渭王骥德屠隆汪廷讷凌濛初等著名曲家都曾做过这方面的工作。该时期曲家的元曲选刊工作，不仅在保留历史文献方面功绩卓著，而且通过校注评点序跋等多种形式，发表自己在戏曲方面的见解，深化了对元曲审美特征的丰富性与包蕴性的体认。虽然雅俗兼济的戏曲审美理想的确立，与明后期传奇文体的臻于成熟和传奇创作的辉煌成就尤其是汤显祖剧作的示范效应紧密相关，但亦与该时期研习元曲的风气不无关系，者今古，相互发明，共同为新的戏曲审美理想的确立提供理论依据与创作范例。该时期倡言雅俗兼济者，主要有屠隆梅鼎祚王骥德吕天成孟称舜等著名曲家，其中以王骥德最具代表性。王骥德在考察曲史源流的基础上，认识到就曲源与曲体特性而言，本色派的主张有其合理性，但鉴于传奇创作主体已然高度文人化的现状，文词派又不可遽废，是以其理论具有调和折中的倾向，认为纯用本色，易觉寂寥纯用文调，复伤雕镂，本色之弊，易流俚腐文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已检讨当时著名曲家的创作，他认为只有汤显祖的剧作才情在浅深浓淡雅俗之间，最符合雅俗兼济的审美理想。明后期曲家对元曲典范的确认，由此前的议论蜂起各执词，转变为独尊与传奇文体特质更为接近的西厢记。在明中期，因曲家艺术趣味与审美理想的差异，对西厢记的评价亦褒贬不，西厢记的艺术成就与戏曲史地位问题，遂成为桩悬而未决的公案。至明后期，因王实甫未能在元曲家中占有席之地，西厢记天下夺魁的名剧地位没有得到普遍的承认，王骥德遂重提元曲家的人选及排序问题。针对元人周德清提出并为多数元明曲家所认可的关郑白马家之目，王骥德以为要非定论，个重要原因就是顾不及王。在另外次关于元曲家的讨论中，他两次偷梁换柱，分别代之以王关马白，王马关郑次直接正名元人称关郑白马，要非定论，人汉卿稍杀等。第之，当曰王马郑白，有幸有不幸耳。作为实甫忠臣，王骥德对其他曲家贬抑西厢记的论调十分反感，并逐予以回击甚至对并尊西厢琵琶剧的论调亦不能容忍，认为两剧故当离为双美，不得合为联璧，因为琵琶记顾多芜语累字，终以法让西厢。明后期的其他曲家，亦多以西厢记为元曲之翘楚，正如朱朝鼎所言剧尚元，元诸剧尚西厢，尽人知之。这共识源于西厢记的曲词风格与雅俗兼济的传奇审美理想的契合。与多数明代曲家样，文词派曲家对西厢记琵琶记剧亦推崇备至，但其所揄扬者主要是剧华美的曲词，并借以树立传奇创作的典范。琵琶记的曲词具有雅俗并存的特征，文词派曲家主要肯定那些风格高华的曲词。如王世贞反对何良俊臵拜月亭记于琵琶记之上，认为琵琶记所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工，使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽描写物态，仿佛如生问答之际，了不见扭造，所以佳耳，从曲词华美和生动自然两个方面肯定琵琶记的艺术价值。对于西厢记，则主要是推崇其曲词的华艳陆采谓西厢记尽善尽美，认为李日华的南西厢记全失原剧措辞命意之妙王世贞谓北曲故当以西厢压卷，并摭拾雪浪拍长空，天际秋云卷等骈俪典雅的曲词为证，以至于徐复祚讥评其说亦直取其华艳耳，神髓不在是也。文词派的产生，源于当时的文人曲家对宋元南戏及明前期戏文鄙俚无文的原生状态的不满与反拨，转以文人创作诗词的方法来创作戏曲，并逐渐成为传奇创作的主流。在该派尚雅黜俗的审美理想的形成过程中，宗元观念的作用主要体现在个方面通过南北曲比较确立南曲柔婉华美的风格特征，通过对元曲中文采斐然之作的揄扬树立传奇创作的典范，参照杂剧相对精严的体制改造完善传奇体制。明代中期是北曲的统治地位逐渐让位于南曲南曲广泛吸纳北曲的优长的过渡期，处于这特殊历史阶段的曲家特别热衷于南北曲的比较辨析。胡侍康海李开先徐渭王世贞等普遍认为北曲具有雄浑豪放的特征，南曲则具有柔婉华美的风格，并将这差异归因于地域及观众欣赏习惯的不同。其中王世贞的见解最为详明深刻，他不仅从曲词风格的角度来论南北曲的差别，指出北主劲切雄丽，南主清峭柔远，而且深入到戏曲体制的内部，指出凡曲，北字多而调促，促处见筋南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。从字与调辞与声以及乐器演唱用气等方面对南北曲的差别做出相当精细的辨析。后人在讨论这问题时，大抵是沿袭该时期曲家的成说，如王骥德在曲律总论南北曲中便综述前说，并认为王世贞的观点最为精确。联系当时南曲大行其道文词派盛极时的曲坛实际，这种比较在强化北曲的正宗地位的同时，显然还有借以确认南曲自身的风格特征的意图，是传奇地位上升和文体自觉的体现。通过比较，曲家致得出南曲具有柔婉华美的独特风貌的共识。宗元观念与明清传奇审美理想的嬗变论文原稿。倡言本色与尚俗黜雅尚俗黜雅是明代中期倡言本色派的戏曲审美理想，体现了对文词派尚雅黜俗的审美理想的纠偏与反拨。事实上，无论是文词派的尚雅黜俗，还是本色派的尚俗黜雅，都有宗元复古以古为法的面，只是因审美理想的差异使其所尊崇的对象有所差异而已。较之稍早的尚雅黜俗派和稍后的雅俗兼济派，尚俗黜雅派受宗元观念的影响更大更直接，理论表述也更明晰更彻底。这主要表现在两个方面就曲词风格而言，推崇元曲的本色风格，反对文词派的时文风就元曲典范的认定而言，推崇那些曲词质朴自然的剧作，批评曲词典雅华丽之作。这者实为而而的关系。尚俗黜雅派的曲家致推崇元曲质朴自然的曲词风格，并借鉴诗词批评中的本色概念来概括这风格，用以批评对抗文词派饾饤堆垛绮丽藻缋的时文风。如李开先明确提出曲应该以金元为准，犹之诗以唐为极也，这是明清曲家第个明确的宗元口号，其实质就是宜明白而不难知，就是用本色语创作的词人之词何良俊提出填词须用本色语，方是作家，既谓之曲，须要有蒜酪等主张，亦是以元曲之质朴通俗批判时曲之堆垛藻缋徐渭立足于曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻的文体特性，批评文词派无句非前场语，无处无故事的积习，主张不可着毫脂粉，越俗，越家常，越警醒的真本色李贽曲论中虽无本色语，但其尊拜月西厢而抑琵琶，重化工而贱画工的思想，与倡言本色的曲家显然是同气连枝的。这审美理想影响甚大，明后期和清代的部分曲家，如沈璟凌濛初徐复祚张大复等，继续以元曲本色为号召，矫正过于雅化的曲词风格。文词派的产生，源于当时的文人曲家对宋元南戏及明前期戏文鄙俚无文的原生状态的不满与反拨，转以文人创作诗词的方法来创作戏曲，并逐渐成为传奇创作的主流。在该派尚雅黜俗的审美理想的形成过程中，宗元观念的作用主要体现在个方面通过南北曲比较确立南曲柔婉华美的风格特征，通过对元曲中文采斐然之作的揄扬树立传奇创作的典范，参照杂剧相对精严的体制改造完善传奇体制。明代中期是北曲的统治地位逐渐让位于南曲南曲广泛吸纳北曲的优长的过渡期，处于这特殊历史阶段的曲家特别热衷于南北曲的比较辨析。胡侍康海李开先徐渭王世贞等普遍认为北曲具有雄浑豪放的特征，南曲则具有柔婉华美的风格，并将这差异归因于地域及观众欣赏习惯的不同。其中王世贞的见解最为详明深刻，他不仅从曲词风格的角度来论南北曲的差别，指出北主劲切雄丽，南主清峭柔远，而且深入到戏曲体制的内部，指出凡曲，北字多而调促，促处见筋南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。从字与调辞与声以及乐器演唱用气等方面对南北曲的差别做出相当精细的辨析。后人在讨论这问题时，大抵是沿袭该时期曲家的成说，如王骥德在曲律总论南北曲中便综述前说，并认为王世贞的观点最为精确。联系当时南曲大行其道文词派盛极时的曲坛实际，这种比较在强化北曲的正宗地位的同时，显然还有借以确认南曲自身的风格特征的意图，是传奇地位上升和文体自觉的体现。通过比较，曲家致得出南曲具有柔婉华美的独特风貌的共识。宗元观念与明清传奇审美理想的嬗变论文原稿。与多数明代曲家样，文词派曲家对西厢记琵琶记剧亦推崇备至，但其所揄扬者主要是剧华美的曲词，并借以树立传奇创作的典范。琵琶记的曲词具有雅俗并存的特征，文词派曲家主要肯定那些风格高华的曲词。如王世贞反对何良俊臵拜月亭记于琵琶记之上，认为琵琶记所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工，使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽描写物态，仿佛如生问答之际，了不见扭造，所以佳耳，从曲词华美和生动自然两个方面肯定琵琶记的艺术价值。对于西厢记，则主要是推崇其曲词的华艳陆采谓西厢记尽善尽美，认为李日华的南西厢记全失原剧措辞命意之妙王世贞谓北曲故当以西厢压卷，并摭拾雪浪拍长空，天际秋云卷等骈俪典雅的曲词为证，以至于徐复祚讥评其说亦直取其华艳耳，神髓不在是也。明后期的曲家通过对元曲的研读评点，总结文词派本色派各自的利弊得失，深化了对元曲审美特征的体认，日渐形成种调和折中的态度，明确提出雅俗兼济的戏曲审美理想。从明后期对元曲的整理编选与刊行来看，该时期是明清两代研习元曲风气最浓的时期。早在明代中期，李开先便选刊改定元贤传奇，启元曲选刊之先路。逮至明代后期，元曲选刊盛极时，仅就著名的选本而言，便有王骥德的古杂剧陈与郊的古名家杂剧臧懋循的元曲选孟称舜的古今名剧合选等。对西厢记的刊刻校注更是代不乏人，徐渭王骥德屠隆汪廷讷凌濛初等著名曲家都曾做过这方面的工作。该时期曲家的元曲选刊工作，不仅在保留历史文献方面功绩卓著，而且通过校注评点序跋等多种形式，发表自己在戏曲方面的见解，深化了对元曲审美特征的丰富性与包蕴性的体认。虽然雅俗兼济的戏曲审美理想的确立，与明后期传奇文体的臻于成熟和传奇创作的辉煌成就尤其是汤显祖剧作的示范效应紧密相关，但