上，对清江引词格的历史衍变进行梳理，并以中国传统音乐形态学的理论方法为理论依据，以唱腔分结构分析法审视曲谱，引申到对明清曲牌音乐传承流变规律的思考。清江引的词格及历史衍变清江引最早出现于戏曲本子中，应是元末明初王实熊掌紫驼峰，座声香透。奉与试官来下酒。词格是。共句，第句换辙，相比上首南词清江引这首词格更规范。清江引唱词为春梦觉来心自警，往事儿般般应。爱煞陶渊明，笑煞胡安定。下梢头，大都来不见影。词格为，韵到底。虽加入衬字但收录者未将其作为固有字，仍严格遵守清江引的词格。总的来说，宫大成所载的这几首清江引词格都是在原本清江引定格的基础上，有些许改变。太古传宗弦索调时剧新谱以下简称弦索调时剧新谱中使用了支清江引，但第支花子拾金的清江引与第支醉杨妃的清江引内容致，词格均为句，第句换辙。花子拾金的清江引唱词去也，去也，回宫去也，懊恨唐明皇把奴撇。他两人同欢会，撇得我挨长夜。只落得冷清清独自个回宫去也。摘要作为元末明初出多变及相对稳定。本文将这种各句落音稳定的腔韵称之为网状式腔韵，这种网状式腔韵不仅存在于弦索调时剧新谱的清江引中，还存在于宫大成的清江引中。囿于篇幅，将其尾音列表以观。见表表宫大成中各清江引尾音对比表以宫大成中卷的清江引为例除了第句跟醉杨妃的清江引样由低音到，是为了符合阳平上声声起伏的字唱音势第句的尾音看似落于实则是第句首音的提前出现，第句的尾音仍应是。宫大成中这首清江引，将其各句唱词的尾音标出，仍为。宫大成中卷十第首清江引和卷十第首散曲清江引与上述弦索调时剧新谱中清江引的音韵有着血缘关系，分别列举如下旋律上，卷十双角隽曲的北词散曲清江引为弦索调时剧新谱中清江引的前身。其首句的与弦索调时词格及音乐形态的历史衍变音乐论文去声字上声字的结合，其字唱旋律为，声起伏为高低高，与音势相符偕为阳平字，其字唱旋律为，声起伏为低高，与音势相符做夫妻为去声字阳平字阳平字的结合，其字唱旋律为，声起伏为高低平，与音势相符。阕清江引在每句唱词的尾音处保持稳定，都为，有的创腔符合依字行腔的原则，有的违背字音的声走向僧尼会中清江引每句尾音保持在的同时，创腔都符合依字行腔的原则好为上声字，声走向是高低高，音势也符合，尾音的正好位于音势的最高处，符合依字行腔帽为去声字，声走向是高低，两处帽字的旋律个为，个为，尾音保持在和的情况下音势符合声起伏来为阳平，声起伏是低高，对应的旋律为，在保持尾音为的情况下音势符合声起伏老为上声字，其所对应的旋律熊掌紫驼峰，座声香透。奉与试官来下酒。网状式腔韵的历史衍变上述弦索调时剧新谱中花子拾金和醉杨妃的清江引在文本上具有血缘关系，者在音乐上也有联系。见谱例谱例弦索调时剧新谱中花子拾金和醉杨妃的清江引的唱腔对比花子拾金醉杨妃两首清江引不完全相同。醉杨妃的清江引的旋律更为平缓，没有大跳而花子拾金的清江引相比旋律更为简单。花子拾金的清江引，其中首句及其后整句唱词，与尾句及其后整句唱词的旋律的旋律，表现了因各句语音字音的不同，语言内容含义的不同，及醉杨妃中清江引旋律对其的影响，所呈现出的民间歌谣常用的变奏手法的音乐结构。将花子拾金中清江引各句尾字的音标出，呈现出的音乐结构将醉杨妃中清江引第句视作字调行腔后，各句子中，应是元末明初王实甫的西厢记。太古传宗中琵琶调西厢记是现存种保存王实甫西厢记最为详尽的戏曲谱之。笔者以太古传宗中琵琶调西厢记所记载的唱词曲牌为参考，分析清江引的词格。清江引在琵琶调西厢记中共出现了次，分别述之停婚清江引佳人自来多命薄，秀才每从来懦。闷杀没头鹅，撇下赔钱货，下场头那答儿发付我。词格为。共句，第句换辙。词格是。共句，第句换辙，相比上首南词清江引这首词格更规范。清江引唱词为春梦觉来心自警，往事儿般般应。爱煞陶渊明，笑煞胡安定。下梢头，大都来不见影。词格为，韵到底。虽加入衬字但收录者未将其作为固有字，仍严格遵守清江引的词格。总的来说，宫大成所载的这几首清江引词格都是在原本清江引定格的基础上，摘要作为元末明初出现于戏本子曲牌的清江引，在经历南北曲融合后，至乾隆十年已形成固有的的腔韵，并沿用至今。清江引词格及音乐形态的历史演变，既体现了曲多变的特点，又体现了腔韵的相对稳定性，从而展示了明清时期曲牌清江引的动态衍变规律。关键词历史衍变曲牌清江引词格音乐音乐形态学关于清江引的相关问题，学界曾有过些探讨。时白林认为清江引是古老的南北曲中的个曲牌的名字邹容发现清江引属北曲，但传奇亦用之，杂剧用于唱滑稽的内容，传奇将其运用于插科打诨。徐冉进步指出清江引的适用范围，表明清江引单用时可作散曲的小令，也可用在双调套曲中，也是戏曲常用曲调之。民间器乐中常演奏，民间歌曲中也经常用来独唱，同时对聊斋俚曲中几首未记乐的清江引，其中以主腔式腔韵为中心发展出的腔音列和腔句亦有句。见谱例谱例天津佛乐中清江引主腔式腔韵发展出的腔句曹谱中的两首清江引中，仅钧天妙乐的清江引含有以主腔式腔韵为中心发展出的腔句句。见谱例谱例曹谱中钧天妙乐的清江引主腔式腔韵发展出的腔句海陆丰吹打乐的清江引，其中以主腔式腔韵为中心发展出的腔句亦仅有句。见谱例谱例海陆丰吹打乐中清江引主腔式腔韵发展出的腔句宫大成的首清江引，其中以主腔式腔韵为中心发展出腔句和腔音列的仅有两首，分别为卷南词连环记和卷南词虎符记，且每首均仅有处腔句。谱例宫大成中清江引主腔式腔韵发展出的腔句弦索调时剧新谱的首清江引，均有以主腔式腔韵为中心发展出腔句和腔音列，每首也都仅有句。见史衍变音乐论文。这种网状式腔韵存于佛教用乐的现象，反映了清江引在戏曲曲艺中已然形成体裁性质的腔系。曲牌清江引网状式腔韵的演变过程，不仅体现了此腔韵在明清时期的动态历史衍变过程及相对稳定性，也体现了其曲多变的音乐形态。主腔式腔韵的历史衍变清江引的音乐结构的历史衍变，不仅体现在其网状式腔韵的历史演变过程中也体现在其以主腔式腔韵为中心，所进行展开的腔音列腔句的音乐结构的衍变上。清江引的主腔式腔韵有两个，分别是和。腔韵的历史衍变上述智化寺京音乐的清江引，由主腔式腔韵发展出的腔句共有句，占据了总谱音乐形态的半壁江山。见谱例谱例智化寺京音乐研究与欣赏中清江引主腔式腔韵发展的腔句由谱例可知，此首清江引主腔式腔韵与明清声乐曲谱的对比，可清晰看出清江引腔韵趋于稳定的过程。两种腔韵的演变，网状式腔韵较于主腔韵腔韵更为稳定主腔式腔韵中，较于更为稳定。总之，清江引词格与音乐形态的演变形式，体现了其曲多变的特点，以及相对腔韵的相对稳定性，展示了明清时期曲牌清江引的动态衍变规律。朱薇霖试论清江引词格及音乐形态的历史衍变中国音乐，。以上首清江引均为句，句同韵其余句不押韵，首均为第句换辙。值得注意的是，此时清江引并不作为尾曲，其位臵多处于每折的中后处。元代散曲作家贯云石也写了多篇清江引，每句字数趋于稳定，基本中间句都为字句，可以看出元末明初时清江引已成定格。至明嘉靖，曲牌清江引应用广泛，词格变化不大。朱载堉的清江引词格较元腔式腔韵发展来的腔句。见谱例谱例弦索调时剧新谱中首清江引主腔式腔韵发展的腔句板桥道情中亦有两处以主腔式腔韵发展来的腔句。见谱例谱例板桥道情中清江引主腔式腔韵发展的腔句的历史衍变智化寺京音乐的清江引，其中以主腔式腔韵为中心发展出的腔音列和腔句有句。见谱例谱例智化寺京音乐研究与欣赏中清江引主腔式腔韵发展出的腔句天津佛乐的清江引，其中以主腔式腔韵为中心发展出的腔音列和腔句亦有句。见谱例谱例天津佛乐中清江引主腔式腔韵发展出的腔句曹谱中的两首清江引中，仅钧天妙乐的清江引含有以主腔式腔韵为中心发展出的腔句句。见谱例谱例曹谱中钧天妙乐的清江引主腔式腔韵发展出的腔句海陆丰吹打乐的清江引，其中以主腔式腔韵为中心发展出的腔词格及音乐形态的历史衍变音乐论文例谱例弦索调时剧新谱中清江引主腔式腔韵发展出的腔句板桥道情的清江引，亦有以主腔式腔韵为中心发展出的腔句。见谱例谱例板桥道情中清江引曲牌清江引的腔韵体现了曲多变的动态演变规律，始终保持着腔韵的整体性的相对静态变化，以及其所发展出的腔音列腔句字唱的个性的相对动态变化。明代以降，清江引保留至今的器乐曲谱与明清声乐曲谱的对比，可清晰看出清江引腔韵趋于稳定的过程。两种腔韵的演变，网状式腔韵较于主腔韵腔韵更为稳定主腔式腔韵中，较于更为稳定。总之，清江引词格与音乐形态的演变形式，体现了其曲多变的特点，以及相对腔韵的相对稳定性，展示了明清时期曲牌清江引的动态衍变规律。朱薇霖试论清江引词格及音乐形态的历史衍变中国音乐音乐关系密切的海陆丰吹打乐，其中源自正字戏仙腔十腔的同名唢呐吹打曲，它的尾曲清江引也有以主腔式腔韵发展来的腔句。见谱例谱例海陆丰吹打乐仙腔十腔中清江引主腔式腔韵发展的腔句上述宫大成中首清江引中均有以主腔式腔韵发展来的腔句。见谱例谱例宫大成中首清江引以主腔式腔韵发展的腔句弦索调时剧新谱中的首亦有以主腔式腔韵发展来的腔句。见谱例谱例弦索调时剧新谱中首清江引主腔式腔韵发展的腔句板桥道情中亦有两处以主腔式腔韵发展来的腔句。见谱例谱例板桥道情中清江引主腔式腔韵发展的腔句的历史衍变智化寺京音乐的清江引，其中以主腔式腔韵为中心发展出的腔音列和腔句有句。见谱例谱例智化寺京音乐研究与欣赏中清江引主腔式腔韵发展出的腔句天津变过程中也体现在其以主腔式腔韵为中心，所进行展开的腔音列腔句的音乐结构的衍变上。清江引的主腔式腔韵有两个，分别是和。腔韵的历史衍变上述智化寺京音乐的清江引，由主腔式腔韵发展出的腔句共有句，占据了总谱音乐形态的半壁江山。见谱例