1、用散点透视法，既有严守真实的画面空间 和布白，也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白。这样就使物象在画面出 现时，可以按实物在画面上的艺术需要，伸长或缩短变化其形象，更换其位置。 株低于视平线的牡丹花，也可架高于视平线之上，而取得透视的最佳效果。中 国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑。而油画山水则可用色 彩弥补这方面的不足,这是油画材质充满生命力的所在。即使没有画面的部位也 要象有画面的部位样作认真的推敲和处理。 根据古代和现代画长期的经验积累，现在中国传统绘画的构图日趋明显和成 熟，形成了具有自己特定的构图方式。主要体现在以下几个方面 取舍。没有取，画不能立形，谈不到构图没有舍，眉毛胡子把抓， 什么都画不上，即无宾主之分，又无轻重，大小的。
2、而 使昏暗沉重的灰黄色调异常的响亮鲜明。 有房子的雪村如图所示，描绘的是 山村道边树林中丛树梢。画家削弱了西画 的明暗造型色彩关系等要素,将东方情 怀自然而然的渗入画面。使田野小径寻常 院落天边浮云这些具体的形象成为色彩和 线条的载体,成为情感和气韵的媒介。中国 传统绘画的用笔和构图感更加强烈,黑与白 的对比鲜明,画面也更加响亮。借鉴写意山 水中的留白空境,将尽可能宽阔的场景 压缩在有限的画面上。场景小了,画面却更 大了,也更具现代感。选择这种形式的画家 们并未局限在把中国画的笔墨情趣同 西方油画语言的简单结合作为创作的最终 目的上,而是吸收中国传统绘画的营养,运 用油画材料结合国画技法来探求当代中国 油画风景画的新面貌。又如曹吉冈的壑 如图。
3、已接近焦 墨,但近山暗部的冷色调和天空云彩的丰富,使画面中心位置的雪山呈现出阳光 照耀下的闪光感,使人感受到大自然的雄伟和神奇。如果按传统中国山水画法处 理,天空留白,远处雪山用线描,近山用水墨渲染,那画面的意境就相距甚远,画面 也会觉得简单而无新意。中国山水画努力在前景的多和场景的大这两方 面下功夫来避免画面的空和简单。而油画山水则可用色彩弥补这方面的不足, 这是油画材质充满生命力的所在。水墨写意画是将书法的抽象性与水墨画的表现 性成功地合而为的绘画形式。无论从它作为现代绘画形式语言资源,或是作为 人类艺术史的叙述内容来看,水墨写意画的潜能都还远远没有发挥出来。 中国传统绘画的笔墨意境在油画风景中的运用情景相生气韵生动 中国传统绘画要求笔与墨合情与景合，现。
4、品，就赋予那件物品的基本色，达到色与物色与线色与墨色 与色的调和。中国传统绘画是以墨调色，与 西方绘画以油色烘染出的立体感明暗透视 等有巨大差异，在厚与薄深与浅淡与浓 等多组矛盾中求得视觉性效果。中国古代画 论中认为，墨具有五色焦浓重淡清 等墨色之中又分为六彩黑白干湿 浓淡。中国传统绘画黑白不分，是无阴阳 明暗干湿不备，是无苍翠秀润浓淡不辨， 是无凹凸远近。中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，而油画的 特点是色彩造型，通过色彩写生训练方式激发画家理性色彩，注重光源色环境 色固有色的关系，运用丰富的笔法笔触肌理丰富画面的色彩语言，整体上 则是倾向于光学意义上的，更加富于几何精神和理性的思考。所以我们要把油画 画得更具民族特色就必须引用中国传统。
5、 是画山水画人物还是画花鸟。唐代张彦远在历代名画记中有段关于六 法的论述夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于大意而 归乎用笔。他认为立意在先，画中才能有变态有奇意。宋代以画梅花著名 的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的画梅指迷中，有段画梅全决， 开头就是画梅全决，生意为先。到了清代的方薰，著有山静居画论，在这 里也强调了立意与作画之关系，他说作画必先立意以定位置，意奇则奇，意 高则高，意远则远，意深则深，意古则古。他认为平庸者作画必平庸，俗气者 作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的立意，所以作品平庸。意人利文艺复兴 时期的画家达芬奇，也曾说个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人 的思想意图。这与我国晋代人物画家顾恺之所提出的巧密于精思是十分 致的。。
6、所示苍山如海如图所示 都是大尺寸,接近中国传统绘画的大写意山 水。经营位置使画面摆脱了写生者的视 觉角度,画面上所看到的并不是能在实景看 到,而是按照山水画的构图法则重新进行了 安排。虽然从宏观的气势上逊色于山水画, 油画风景的视觉惯性仍起支配作用,但曹吉 冈用油画特有的色彩魅力弥补了这不足。 中国传统绘画的色彩法则在油画风景中 的引用随类赋彩色彩相和 色彩是画面情感的语言，是眼睛的诱 饵，对风景油画来说它的作用是巨大的。中国传统绘画的色彩，不拘泥于光源冷 暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。 图毛岱宗日雪山村 图毛岱宗有房子的雪村 图曹吉冈壑 图曹吉冈苍山如海黄山学院本科毕业论文 画那件。
7、理，便没有章法而言。黄宾 虹说对景画，要懂得舍字追写物状，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由黄山学院本科毕业论文 人。 定宾主之位。幅画，要有个主体。主体是画中最主要的形象。有 了主，还要有宾的陪伴陪衬，陪伴便是宾。 立远近大小之形。宾主既定，就要考虑形象因透视关系而产生大小不 等的形状。 取势与写势。所谓势，此是往来顺逆，是种形象的运动感。 在形象上，势有欲高者，有欲下者，有仰视俯视，也有奔腾以跃之势。 呼与应。画中的呼其应，简言之便是画中的形象，得到前后左右 的关联。民间画画称呼应为顾盼。呼应有画内呼应和画外呼应。在绘画 中，呼应不仅是内容，即在形式上也存在。如墨与墨，色与色之间的呼应。 大空与小空。中国传统绘画非常讲究空白，空白直接关系到形象在画。
8、 面上的安排。挂漏万即说明了留空白在中国传统绘画艺术表现上特殊 聪明的办法。 黑与白，虚与实，两者既对立又统。黑白虚实感是由自然山水的 客观景物所决定的。它在山水画的构图布局上十分重要。我们观察山水景物时， 眼睛与对象之间总有相当的距离，这种距离感就是要用虚的方法来处理。 疏与密，松与紧。画忌平，忘齐忌均。有疏有密就打破平均，松与紧， 是指用笔用墨的松紧与紧凑二是指形象在画面上密集与疏散。 繁简。疏密繁简指画中有密处，也有疏处，按不同的对象，主要部分 详密，其他部分疏简。繁中置简，静与生奇。 纵横与参差。画有竖横横者以竖者破之，竖者以横者破之，便 无顺之弊清华翼纶话说。高下参差，石之灵者出自天成清沈宋骞 芥舟学画编卷四。 动静与奇正，山本静也，水流则动。
9、意特征所体现的正是正宗中国传统绘画语言 的言述方式。而且他的油画打破了中国传统的艺术审美习惯。传统的中国绘画重 气韵讲意象尚简约慕恬淡。尤其很少涉及色彩,他的油画恰恰是做到了西 方材料与中国思维的结合。在写意风格的笔触和气息下,色彩力量的强大得到了 国人的认可与共鸣。因为中西调和的写意油画色彩，或和谐或响亮或对比, 使我们头脑中久久不变的水墨图式有了新的补充。这都是风景油画创作最迫切的 要求。而要达到这种文化精神，特别要求艺术不止于简单再现，必须提升物质背 后的真意，表象之下的真实。这正所谓着写意油画的发展需要中国传统文化精神 的吸取。 中国传统绘画的创作构思在油画风景中的吸入首重立意胸有成竹 中国传统绘画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这点，不管。
10、 何谓意是画家对现实生活的丰富观察创作经验的充分积累另 点便是画家本人的修养，这样在创作之前，画什么，怎么画，在头脑中形成了成 熟的构思。宋代画家文与可，别人称赞他胸有成竹，即在他没有落笔画竹之 前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。黄山学院本科毕业论文 胸有成竹遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。在张彦远提出的立意 之前，谢赫即有创意明意之说。创意之画，不落陈套，用意精当，借景 以生境是远处，也能看得比较清楚，不重要的景物，即使是近处，也可以视 而不见。只有外师造化，才能得中心源，作画时才能把自己的思想感情融合到对 象中去，托情于景，借景抒情，情景交融，达到我之为山水，山水之为我的 境界。 中国传统绘画既用焦点透视法，也。
11、绘画的色彩法则，把理性与感性相结合。 例如董希文先生在中国油画民族化探索中国画的色彩法则上起着重要作用。 他的春到西藏如图所示，具有传统中国卷轴画的特色，画面宁静又舒畅。 画家在单纯简洁的构图中注重量感和结构的表现，在色彩上强调大色块的运用， 舍弃色彩的细微变化，用对比鲜明的色彩组成画面基本色调，充分发挥色彩表情 达意的作用。 而曹吉冈的油画风景更接近水墨。他挖掘黑色丰富而微妙的表现力,以油画 笔触模拟水墨山水画中的皴擦,充分发挥油画材质在表现空间深度方面的特长, 使那些略似北宋山水局部的景物显得苍茫深邃,放大了的溪涧岩岫的形体,使画 面带有超现实意味。尽管这类工作很难达到传统山水已有的形意兼到,但它的实 验性是超前的。例如苍山如海如图所示，这幅作品最重的颜。
12、水本动也入画则静。清迮朗 绘事雕虫。图意奇奥，当以平之笔达文图意平淡，当以别趣谈之。所谓化 腐朽为神态笑。清云薰山静居画论。 脉络气势山水画中各部分连贯自然，尤其是山，要有来龙去脉，脉 络连贯气势自然。 奇斜正树木峰崖石，有的平整，有的奇险，奇险处不可多，故画论 中有奇在笔里之说。 衡变化景物的高低大小虚实疏密轻重主次上下左右 要均衡妥贴而又有变化，不使对称呆板。 例如毛岱宗是在画面中重视中国传统绘画章法的位风景画家,他的日雪 山村和有房子的雪村都是以雪景为题材。日雪山村如图所示，纯黄山学院本科毕业论文 粹是运用中国传统绘画语言的油画风景写 生格局,树林道路村庄远山都中规中 矩平平实实,由于借鉴了中国画的用笔韵 味和类似点染的无处不在的黑色点块,。
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中国传统绘画语言在油画风景中的运用